Жертвы искусства. Часть I

Представьте себе постапокалиптический мир. Рядом с разрушенными строениями нашей собственной цивилизации — Собором святого Петра, Тадж-Махалом, великими небоскрёбами эпохи ар-деко — ютятся дикари в глиняных хижинах. Дикари видят эти здания каждый день, но они не складывают легенды о том, что их построили боги в утерянном Золотом веке. Нет, они говорят, что они сами в любой момент могут построить точно такие же и даже лучше. Но вместо этого строят глиняные хижины, потому что глиняные хижины круче.

Это зачин моей любимой теории заговора, Татарии. Её истинные приверженцы говорят, что дикари — это мы.

Скотт Александер, “Камо грядёши, Татария?“ (Whither Tartaria?)

У этого текста было два источника вдохновения. Второй — статья Скотта Александера, написанная им в сентябре 2021 года, начало которой вы видите в эпиграфе. Первый — новость о Тадж-Махале, которую я прочёл на 8 месяцев раньше, в январе 2021, и много о ней думал — пока не прочёл слово “Тадж-Махал“ в статье Александера и пазл, наконец, не сложился.

I. Тадж Махал и другие

В 1631 году умерла Мумтаз Махал, жена Шах-Джанана, правителя империи Великих Моголов в Индии. Мумтаз, по описаниям современников — женщина удивительной красоты, доброты и ума, сопровождала императора во всех военных походах, была его ближайшей советницей и за 19 лет брака родила ему 14 детей. Рожая последнюю из них, дочку, в шатре, сопровождая Шах-Джанана в очередном военном походе, она и погибла. Дочь выжила (и прожила 75 лет), но император был безутешен. Когда он немного пришёл в себя, он решил возвести для умершей жены самый прекрасный мавзолей из всех, построенных в мире.

Так появился Тадж-Махал, самое известное сооружение Индии и одна из самых знаменитых достопримечательностей мира. Строители Тадж-Махала вдохновлялись мавзолеем Тамерлана в Самарканде и другими мавзолеями Тимуридов, но превзошли все их в великолепии.

Тут можно было бы начать перечислять, сколько мрамора и драгоценных камней ушло на строительство Тадж-Махала (мрамор, кстати, был инновацией, до этого подобные сооружения в Индии строили из песчаника), но мы этого делать не станем. Вместо этого мы перенесёмся примерно на 200 километров к северо-западу и на 4 столетия вперёд.

В январе 2021 года компания Microsoft объявила о том, что в Ноиде, городе-спутнике Дели, открылся её новый девелоперский центр, который должен будет стать одним из крупнейших девелоперских центров Microsoft в мире. В пресс-релизе компании говорилось, что архитектура центра вдохновлена Тадж-Махалом.

Давайте посмотрим.

“Вдохновлено Тадж-Махалом“. Так сразу и не скажешь.

Внутри можно найти чуть больше сходства. Вот галереи:

Вот залы:

Вот, так сказать, фойе:

Посмотрев на последнюю фотографию, с лифтом, вы даже можете подумать, что я специально подобрал такой неприглядный снимок. Вовсе нет, его подобрала пиар-служба Microsoft, специально для рекламного текста “Вдохновленный Тадж-Махалом, новый офис Microsoft ― рабочее пространство искусства“.

Что тут скажешь, рабочее пространство искусства сегодня действительно выглядит так. По сравнению со многими другими офисами, в том числе всемирно известных корпораций, смотрится в общем неплохо. Но если сравнивать новый Тадж-Махал со старым, не забывая, что копия создана компанией с фактически неограниченным бюджетом, на ум приходит одно слово:

Уныло.

Потому что, увы, такова реальность: по сравнению с архитектурой предыдущих веков нынешние здания выглядят уныло, зачастую убого, а иногда и просто уродливо. Увы, это касается всех зданий, если сравнивать их с их старыми аналогами. Нынешние жилые дома выглядят убого и уныло по сравнению с жилыми домами прошлого, нынешние “храмы” искусства и науки выглядят убого и уныло по сравнению со старыми храмами, нынешние штаб-квартиры мегакорпораций выглядят убого и уныло по сравнению с дворцами герцогов и королей. (Тут вы, вероятно, подумали о дворце Путина с аква-дискотекой. Мы о нём ещё поговорим, но позже).

Я уже вижу, как наливаются кровью глаза некоторых читателей и как они хватаются за клавиатуру, чтобы написать, что современная архитектура вовсе не унылая и уж тем более не убогая, и привести примеры своих любимых архитекторов. Не спешите. Формулировки в следующей, второй, части этого текста, возможно, устроят вас больше.

О тусклости и унылости современной архитектуры пишут уже очень давно. Том Вульф, отец американской “новой журналистики“, ещё в 1981 году выпустил об этом целую книгу From Bauhaus to Our House (От Баухауса к нашему дому), очень остроумную и сочащуюся ядом, которая очень понравилась читателям и очень не понравилась архитекторам. Ещё одна громкая книга о проблемах современной архитектуры, Architecture of the Absurd: How “Genius” Disfigured a Practical Art (“Архитектура абсурда: как «гений» изуродовал прикладное искусство“), вышла в 2007-м. Её написал философ Джон Сильбер, многолетний президент Бостонского университета, в юности работавший помощником архитектора. А уж статьей о том, в какой тупик зашла современная архитектура, написаны десятки. В последнее время их стало особенно много. И, как обычно, самую интересную из них написал лучший блогер современности Скотт Александер. Статья эта вышла в сентябре 2021 года и называется Whither Tartaria? (“Камо грядеши, Татария?“).

Причём здесь Татария? К этому мы тоже скоро вернёмся, а пока позвольте ещё один пример, из той же статьи Скотта Александера, из которой я взял эпиграф.

Мы живём под сенью Тадж-Махала, ар-деко небоскрёбов и т.д. Но наши собственные здания выглядят так. Штаб-квартира Google, одной из богатейших корпораций мира. Третьеразрядный купец 16-го века постеснялся бы жить в таком примитивном здании:

С иллюстрацией Александер немного лукавит. Штаб-квартира Google — не одно-единственное здание, а огромный комплекс, занимающий несколько кварталов, и это фото показывает его не с самой лучшей стороны. С других сторон штаб-квартира Google может выглядеть и иначе.

Например, так:

Есть и много других вариантов, хотя остальные выглядят не лучше, а то и похуже

1 (в примечаниях будут фотографии; чтобы вернуться к тексту, снова кликните на номер).

Насчет третьеразрядного купца Александер тоже погорячился. Третьеразрядные купцы в 16-м веке жили достаточно скромно и с радостью въехали бы в любое из гугловских зданий только из-за их размера, наплевав на эстетические соображения. Хотя если говорить об эстетических соображениях… Так, например, выглядели дома третьеразрядных торговцев 16-го века в Моравии:

Если же мы посмотрим на дома действительно богатых бизнесменов эпохи Ренессанса, пусть и далеко не настолько богатых, как сегодняшние Брин и Пейдж, мы увидим, что их дома выглядели значительно более впечатляюще, чем здания Goolge, буквально по всем параметрам.

Дом английского шахтовладельца 16-го века:

Дом французского коммерсанта 16-го века:

Дом семьи итальянских предпринимателей 16-го века:

И это я ещё не показываю вам дворцы испанской или французской знати, которая в 16-м веке была куда богаче любых торговцев.

К этому моменту вы могли подумать, что мы с Александером приводим нечестные сравнения. Ведущие архитекторы наших дней способны проектировать не только унылые коробки, но и очень интересные, необычные здания.

Хорошо, давайте по гамбургскому счёту.

Вот, например, шедевр Захи Хадид, здание, которое всплывает чаще всего, когда ищешь её произведения в Гугле: Центр Гейдара Алиева в Баку (Кстати, почему самое знаменитое здание Захи Хадид стоит именно в Баку, а не, скажем, в Лондоне или Нью-Йорке? Об этом мы тоже поговорим позже).

А вот опять Тадж-Махал, если вы вдруг забыли, как он выглядит.

Как ни трудно мне в этом признаться, Тадж-Махал всё же смотрится лучше.

Но почему мы зациклились на Тадж-Махале?

Давайте возьмём самое популярное (опять же, если судить по выдаче Гугля) здание великого современного архитектора Фрэнка Гери — “Танцующий дом“ в Праге. Это визитная карточка архитектора и самое известное современное здание в Праге.

Сравним его с одним из самых известных старых зданий города — Староместской ратушей. Оба фото — с официального туристического портала Праги.

Танцующий дом оригинальнее ратуши, но вряд ли многие захотят спорить с тем, что ратуша красивее. С этим согласны и туристы — около собора ратуши всегда толпы, а к Танцующему дому доходят единицы.

Да что там ратуша. Обычные жилые дома конца 19-го начала 20-го века, построенные в презираемом историками архитектуры эклектическом стиле и стоящие на одной набережной с Танцующим домом, в 50-100 метрах от него, многие тоже сочтут более красивым, чем шедевр Фрэнка Гери.

Или — честное слово, последний пример — одно из самых знаменитых произведений другой звезды современной архитектуры: новое здание Еврейского музея по проекту Даниэля Либескинда. На фото оно справа. Слева — старое здание Еврейского музея, Kollegienhaus, построенное в 1735 Филиппом Герлахом, придворным архитектором Фридриха Вильгельма I, мало известным за пределами Германии. Да и в самой Германии тоже.

Творение Либескинда, конечно, оригинальнее, но, положа руку на сердце, какое из этих зданий кажется вам более эстетически привлекательным?

Корпус Либескинда выглядит интереснее (не сказать, что красивее), если смотреть сверху. Но многие ли видят его с этой точки, кроме пилотов Люфтганзы?

Это хорошо известное свойство современной архитектуры — с высоты птичьего полёта, на плане или в компьютерной модели она смотрится гораздо лучше, чем когда на неё смотришь в реальном мире, стоя на тротуаре.

2. Хороший вкус

Многие из вас наверняка сжимают кулаки и говорят про себя “А мне Гери с Либескиндом нравятся больше!“ и “Красота — понятие субъективное!“ Допустим (хотя на самом деле нет, но и об этом тоже позже). Давайте говорить не о том, какие здания красивые, а какие — уродливые, а о том, какие здания нравятся широкой публике, а какие вызывают у неё отторжение.

Тут у нас есть вполне объективный критерий — опросы общественного мнения.

И в этих опросах самыми красивыми всегда называют или относительно старые здания, а самыми уродливыми — новые или относительно новые. Причём самыми уродливыми публика часто считает здания, получившие престижные архитектурные призы.

Так, в британском опросе 1996 года самым уродливым зданием был назван построенный в 1966-м бруталистский Трайкорн-центр в Портсмуте. К первому месту он шёл долго — в опросе 1968 года его признали всего лишь четвёртым самым уродливым зданием Британии. А за год до этого, в 1967-м, он получил профессиональную архитектурную премию Civic Trust Award за “захватывающую визуальную композицию“. Вот она:

Share

В 2003 году самым уродливым зданием Великобритании опрошенные признали построенный в 1982 году в Лондоне в таком же бетонном бруталистском стиле арт-центр Барбикан

2 — домашнюю сцену Лондонского симфонического оркестра и Королевской шекспировской труппы. В том же 2003 году Барбикан внесли в список охраняемых памятников архитектуры.

В опросе 2005 первое место среди самых уродливых зданий Великобритании завоевал торговый центр Камбернолда

3, построенный в 1967-м всё в том же бруталистском стиле и получивший сразу несколько архитектурных наград, в том числе приз Королевского института британских архитекторов за лучшее здание года.

Найти полные списки самых уродливых зданий Британии по опросам 2001 и 2005 годов мне не удалось, но за 2003-й есть первая десятка. Самое старое из самых уродливых зданий по опросу 2003-го построено в 1964-м, самое новое — в том же 2003. Два из них получили архитектурные призы, четыре внесены в список памятников архитектуры.

В пятёрке финалистов опроса 2016 года о самом уродливом сооружении Франции не оказалось ни одного здания, построенного раньше 1960-х. То же показывают опросы в Испании и Китае – самыми уродливыми зданиями публика всегда называет здания, построенные начиная примерно с середины 20 века и до наших дней. Некоторые из них, как и в Британии, тоже построены известными архитекторами и получили престижные архитектурные награды.

В 2018 опрос о самых уродливых зданиях провели в США. Но общенационального конкурса, к сожалению, не было. Жителей каждого штата попросили назвать самое уродливое здание в их штате. В 46 штатах из 50 самыми уродливыми признали послевоенные здания.

Так, например, выглядит самое уродливое здание Алабамы, консервативного республиканского штата на юго-востоке США.

А так — самое уродливое здание штата Вашингтон, прогрессивного демократического штата на северо-западе страны.

Самое уродливое по результатам опроса здание Алабамы стоит в райцентре Мобил, 400 тысяч жителей, и спроектировано малоизвестным архитектором из Техаса, у которого даже нет своей страницы в Википедии.

Самое уродливое здание штата Вашингтон стоит в мегаполисе, Сиэттле (4 миллиона жителей), и спроектировано великим Фрэнком Гери.

Но ненавидят их одинаково.

В списке есть ещё одно творение Фрэнка Гери — Художественный музей Вайсмана в Минеапполисе

4, Миннесота. А также произведение другого мэтра современной архитектуры, Хельмута Яна, — Центр Джеймса Р. Томпсона в Чикаго

5.

Произведения Гери мне нравятся, произведение Яна — нет. Но американской публике не нравится ни то, ни другое.

Тут кто-то наверняка вспомнит о том, как парижане когда-то ненавидели построенную в 1889 Эйфелеву башню.

Всё так, но есть одно огромное “но”. Эйфелеву башню и небоскрёбы ненавидели в первую очередь до её постройки, когда парижанам показали проект. Критиков действительно было очень много. Они говорили, что такое огромное железное сооружение испортит панораму города. Но вскоре после того, как башню закончили и публика смогла посмотреть на неё не в проекте, а в реальности, критика стихла. Уже через десять лет через постройки Эйфелева башня стала общепринятым символом Парижа.

Примерно та же история приключилась с мостом Золотые ворота в Сан-Франциско и некоторыми довоенными небоскрёбами Нью-Йорка — против их строительства яростно возражали, но как только их закончили, они быстро, буквально за 2-3 года, стали народными любимцами.

С послевоенной архитектурой история совсем другая.

Здание Гери в Сиэттле построили в 1993-м, но и в 2018-м, через четверть века, публика продолжала его ненавидеть. Многие другие здания в британском, американском, французском и испанском списках продолжают ненавидеть и через 40, 50 и 60 лет после постройки. К ним не привыкают ни современники, ни их дети, ни даже внуки.

Но давайте лучше поговорим о самых популярных зданиях.

В британском опросе 2001 года самым красивым зданием Великобритании был назван построенный в 12 веке Даремский собор.

Его же выбрали самым красивым зданием Британии читатели “Гардиан” через 10 лет, в 2011-м.

В опросе 2012-го самым популярным зданием Британии стал Букингемский дворец

6.

В опросе 2015 года, последнем, о котором мне удалось найти сведения, победил собор святого Павла

7 в Лондоне, построенный в 1708-м. Почти всю двадцатку самых красивых зданий Британии, по мнению публики, составляют старые дворцы и церкви. В первой двадцатке — всего 4 здания, спроектированных после Второй мировой: два небоскрёба, декоративная башня

8 и похожая на космическую базу оранжерея

9.

Но Британия — страна с долгой историей. Возможно, в молодой Америке дело обстоит иначе?

В 2007 Американский институт архитекторов провёл опрос общественного мнения о лучших зданиях Америки. Опрошенным не позволили просто высказать своё мнение — им пришлось выбирать из списка 248 зданий, предварительно отобранных архитекторами, где около половины составляли современные здания. Тем не менее в первой двадцатке оказалось всего два здания, построенных после Второй мировой: 10-е место занял вполне классический мемориал ветеранам Вьетнамской войны

10, 19-е — башни-близнецы Всемирного торгового центра, уничтоженные террористами за 6 лет до опроса и, очевидно, выбранные публикой совсем не из эстетических соображений.

А самым любимым зданием американцы назвали построенный в стиле ар-деко Эмпайр-стейт-билдинг.

На втором месте — Белый дом, на третьем — неоготический кафедральный собор Вашингтона.

В 2020-м в США провели ещё один опрос: американцев спрашивали о том, какую они предпочитают архитектуру — современную или классическую. Классическая победила с огромным преимуществом — 72% против 28%.

Большинство публики в Англии, Америке и других странах ненавидит архитектуру постмодернизма, брутализма и конструктивизма и любит старые дома, дворцы и церкви. А если, как в США, действительно старых зданий в стране почти нет, публика выбирает разнообразные “нео”: неоготику, неоклассику, неоренессанс, неоампир, необарокко (Beaux-Arts), историцизм. То есть здания, копирующие стили античности и средневековья.

Единственными оригинальными и относительно недавними стилями, пользующимися всеобщей любовью, являются модерн и ар-деко.

Между ар-деко и вытеснившим его между Первой и Второй мировой войнами конструктивизмом лежит огромная, непреодолимая пропасть. Подавляющая часть зданий, лежащих по ту, дальнюю сторону этой пропасти (ар-деко, модернизм, барокко, готика и т.д.), публика считает красивыми или по крайней мере не оскорбляющими глаз. Подавляющую часть тех, что находятся по нашу сторону разлома (конструктивизм, брутализм, постмодернизм, деконструктивизм) — унылыми, убогими и уродливыми.

Попытки сослаться на “ошибку выжившего“ — то есть на то, что уродливые старые здания за предыдущие века были снесены и остались только красивые — тут не помогают. В Европе есть огромное количество кварталов, а то и целых городов, сохранившихся с 19-го, 17-го и даже 15-го веков в практически неизменном виде, включая и кварталы городской бедноты. Не потому, что девелоперы пощадили их за красоту, а потому что на каком-то повороте истории они внезапно потеряли экономическое и политическое значение и девелоперы про них просто забыли. Эти старые города и кварталы считаются в Европе самыми красивыми, именно их изображают на календарях и открытках, и именно туда едут толпы туристов со всего мира, чтобы насладиться красотой городского ландшафта и сделать селфи на фоне старых домов и башен.

На самом деле, когда речь идёт не о герцогских дворцах и штаб-квартирах транснациональных корпораций, а о стандартных жилых домах, разница между традиционной и современной архитектурой ещё более разительная. Между этими зданиями в Амстердаме 10 километров, 300 лет и эстетическая пропасть.

Что же произошло в середине 20-го века? Почему архитектура, которую все обожают, сменилась архитектурой, которую большинство ненавидит?

Subscribed

II До нас хоть потоп

Теория Великой Татарии — довольно редкий в наше время случай успешного российского культурного экспорта. Впервые она появилась в России в начале 2000-х годов. В русском варианте эта теория гласит, что вплоть до приблизительно конца 18-го века всю территорию Евразии от Атлантического и до Тихого океанов занимала одна огромная культурно и технически передовая сверхдержава, Великая Татария. Центр этой сверхдержавы находился в Сибири. Европейская Россия и Китай были её ближайшей, относительно развитой периферией. Европа — периферией дальней и слаборазвитой.

Теория, разумеется, основана на альтернативной истории Фоменко и призвана объяснить тот очень странный факт, что средневековые и даже более поздние, вплоть до 19-го века, европейские картографы изображали на территории Сибири густонаселённую страну с огромным количеством городов, которая называлась Grande Tartarie.

Современная историческая наука считает, что таким образом географы пытались заполнить на картах места, о которых они не знали почти ничего, кроме того, что там живут татары. Российские приверженцы Фоменко считают, что страна со всеми её городами действительно существовала, но погибла в конце 18-го века, когда цивилизацию потряс какой-то огромный глобальный катаклизм, отголоски которого они видят в Эпохе просвещения и Великой французской революции.

Правда, возникает одна проблема: от изображённых на старых картах городов не осталось совершенно никаких следов. На этих местах сейчас девственная тундра или тайга, без остатков каких-либо зданий, не говоря уже об огромных богатых городах, построенных великой цивилизацией.

Но эта проблема легко решается: сторонники Великой Татарии говорят, что города были просто уничтожены. Правда, как именно это произошло, они согласиться не могут. Одни говорят, что это произошло в результате гражданской ядерной войны (да, 200 лет назад, а что такого?), другие — что города смёл с лица земли огромный метеоритный дождь.

На Запад, в первую очередь в США, теория Великой Татарии, по словам американских антиконспирологов, впервые пришла в 2016 году и обрела популярность в конце 2018-2019 гг. Американцы со своей склонностью к гигантизму не только распространили территорию этой империи далеко за пределы Европы, заявляя, что она владела всем миром, но и продлили её существование во времени: по их версии Великая Татария исчезла не в конце 18-го, а в начале 20-го века.

Если русским пришлось решать проблему отсутствия всяких следов человеческих поселений в Сибири, американцы решали противоположную проблему: откуда посреди американских прерий, в отделении от любых больших городов, возникли прекрасные величественные здания, существование которых отлично задокументировано и многие из которых стоят до сих пор.

Вот, например, как выглядел вскоре после постройки мормонский храм в городке Логан, Юта. Его высота — 52 метра, площадь — 11 тысяч метров. Построен он был в 1884 году, когда в Логане жило примерно 4 тысячи человек. До ближайшего крупного города, Солт-Лейк-Сити (ну, как крупного, тогда там жило примерно 40 тысяч человек) — 120 километров по горам. Никакой железной дороги в Логане в 1884 не было и нет до сих пор. Зачем в крохотном городке в провинциальной глуши такой огромный храм? — спрашивают адепты Великой Татарии.

Не менее величественно выглядят и другие мормонские храмы той эпохи: например храм, в городке Мэнтай

11, Юта, зажатом между Большим каньоном и пустыней Невада (высота храма — 55 метров, площадь — 9,3 тысячи квадратных метров), построен в 1888 году, когда в городке жило меньше 2000 человек. Или храм в городке Сент-Джордж

12 всё той же Юты (высота — 53 метра, площадь — 10 тысяч метров), построенный в 1877 году, когда в Сент-Джордже жило чуть больше тысячи человек. Сейчас ближайший к Сент-Джорджу крупный город – Лас-Вегас, но в 1877 никакого Лас-Вегаса ещё не было, Сент-Джордж стоял посреди пустыни, а до ближайшего города, всё того же Солт-Лейк-Сити, было полтысячи километров.

Те, кто верит в Великую Татарию, считают, что мормоны эти храмы не строили — они просто находили гигантские храмы исчезнувшей великой цивилизации по мере продвижения на запад и строили рядом с ними свои деревни.

Вторая наглая ложь, которую адепты Великой Татарии видят в официальной истории — рассказы о Всемирных выставках. Всемирные выставки вошли в моду вскоре после начала промышленной революции, в конце 18-го — начале 19-го века, но пик их популярности настал на столетие позже. Их проводила каждая уважающая себя страна, а потом — и каждый уважающий себя город, чтобы показать достижения собственной науки и техники и посмотреть на то, чем могут похвастаться гости. Для каждой подобной выставки возводился целый мини-город, вроде ВДНХ, только часто гораздо масштабнее.

Вот, например, самая знаменитая из них, Всемирная Колумбова выставка 1893 года в Чикаго, посвящённая 400-летию открытия Америки. На фото — только малая её часть

13.

Чикаго в то время был вторым крупнейшим мегаполисом США. Но выставки такого масштаба и великолепия проводились по всей Америке: в 1898 году в Омахе

14, в 1904 году в Сент-Луисе

15, в 1910 году в Баффало

16, и так далее.

Сейчас от этих выставочных городов, в отличие от ВДНХ, почти ничего не осталось. Большинство их величественных дворцов строили из гипса и сносили вскоре после завершения выставки. А то, что не успевали снести, как Белый город в Чикаго, уничтожали пожары.

Вот как выглядела Панамо-Тихоокеанская международная выставка 1915 года в Сан-Франциско:

А так то же место выглядит сейчас:

Адепты Великой Татарии отказываются верить, что все эти кварталы величественных дворцов строились впопыхах из говна и палок. Тем более, что некоторые из зданий, как, например, Дворец изящных искусств в Сан-Франциско на переднем плане на фотографии выше, всё же выжили после выставок и дожили до наших дней. И они построены не из гипса, а из нормальных строительных материалов.

Share

В связи с этим у адептов Великой Татарии возникают два вопроса:

Во-первых, каким образом такие огромные и сложные сооружения можно было возвести всего за несколько месяцев (как утверждает официальная история) в эпоху, когда не существовало ни автомобилей, ни экскаваторов, ни подъёмных кранов?

А во-вторых, почему от них почти ничего не осталось?

Потому, — отвечают на это адепты Великой Татарии, — что это никакие не выставочные, а самые обыкновенные города, мегаполисы великой цивилизации, возводившиеся не за несколько месяцев, а на протяжении десятилетий, и приблизительно сто лет назад уничтоженные природной катастрофой — Великим селевым потопом. После чего поселившиеся на руинах великой цивилизации дикари — наши предки — доломали все пережившие потоп здания, до которых у них дошли руки, чтобы уничтожить всякую память о том, что до них на этом месте жили гораздо более технически и культурно развитые люди.

Надо признать, что бывают моменты, когда эта теория кажется очень убедительной.

Так, например, выглядит сейчас и выглядел после постройки в 1906 году интерьер железнодорожного вокзала Сиэттла:

А так он выглядел после “редизайна“ 1967 года по проекту архитектора A.C. Cayou (народ должен знать своих героев), когда большую часть лепнины удалили и заменили гипсокартоном, великолепный потолок завесили акустическими панелями, а просторный зал разделили фанерными перегородками.

Ничем, кроме сознательного вредительства, этот “редизайн“ объяснить невозможно, все другие версии выглядят слабо. К счастью, в 2010-2013 годах панели и подвесные потолки сняли и вернули вокзал в первоначальный вид.

Когда смотришь на подобные вещи, теория, что мы — цивилизация дикарей и наши правители хотят скрыть от нас шедевры прошлого, кажется особенно убедительной. Недаром Скотт Александер и многие другие американские журналисты и блогеры называют её своей “любимой теорией заговора“. Но у меня есть другая теория, которая, как мне кажется, объясняет архитектурные тенденции последних ста лет — и не только их — не хуже, а может, и лучше.

У большинства на языке уже вертятся заветные слова “функционально“ и “дёшево“.

Но нет, ни то, ни другое.

III. Кто виноват

Большинство ненавистников современного градостроения склонны валить все наши беды на Ле Корбюзье, который в их глазах стал настоящим Антихристом. Но те, кто разбирается в истории архитектуры чуть лучше, знают, что всё началось не с него и влияние Ле Корбюзье на развитие архитектуры было существенно меньшим, чем та репутация, которую он сумел себе создать.

Настоящие, последовательные враги модернизма объясняют его возникновение чем-то вроде коммунистического заговора: в начале 20-го века молодые левые архитекторы из немецкого объединения Bauhaus и голландского De Stijl, в первую очередь Вальтер Гропиус и Якобус Йоханнес, сумели навязать сначала Европе, а потом и всему миру разработанное ими “идеальное жильё для рабочих“ — лишённые всяческих декораций “функциональные“ спичечные коробки. С тех пор большинство из нас вынуждено жить в безликих серых городах, придуманных леваками.

Как ни удивительно, эту точку зрения разделяют даже левые критики современной архитектуры. Только, в отличие от правых, они трактуют это не как коварный левый заговор, а как печальные перегибы, вызванные излишним реформаторским энтузиазмом.

У этой теории, какой бы привлекательной она ни казалось, есть один существенный недостаток: навязать людям то, чего они не хотят, можно только силой оружия. Если ты Вальтер Гропиус, а не Чингиз-хан, ты не можешь навязать другим то, на что они добровольно не согласились.

К тому же модернизм победил совсем не только в коммунистических странах. Он стал доминирующей архитектурой и в капиталистическом мире, в том числе и в послевоенной Америке. Более того, в стиле, якобы придуманном для рабочих общежитий, в США и Европе строились отделения банков, штаб-квартиры корпораций и виллы миллионеров. Вот, например, одна из первых конструктивистских вилл — вилла Савой, построенная Ле Корбюзье в 1931 году для совладельца страховой компании.

А это (в центре) — построенный в 1952 году Левер-хаус, штаб-квартира американского филиала транснациональной корпорации Unilever, родоначальник всех небоскрёбов из стекла и стали.

Что же заставило миллионеров и миллиардеров заказывать себе модернистские здания?

Нет, это не была функциональность.

Все знают фразу “форма следует за функцией“. Но мало кто в курсе, что она принадлежит не какому-нибудь корифею Баухауса, а великому американскому архитектору Луису Салливану, отцу небоскрёбостроения. Он написал её в 1896 году. А вот фрагменты здания, которое он строил как раз в это время:

Share

Старые здания, которые больше нравятся публике эстетически, на самом деле не менее, а зачастую и более функциональны, чем новые. Баухаус и его братья в других странах принесли в архитектуру не функциональность, а намеренный отказ от “буржуазных” декоративных элементов — и если ради пролетарской простоты нужно было пожертвовать функциональностью, новые архитекторы жертвовали ей без малейшего сожаления.

Покатые крыши, карнизы и прочие выступающие элементы зданий были объявлены ненужным украшательством. Крыши настоящих пролетарских зданий следовало было делать плоскими и почти вровень со стенами, а над окнами не должно было быть никаких выступающих деталей. На плоских крышах модернистских зданий зимой скапливаются горы снега, а летом — лужи воды, из-за чего они протекают и зачастую проваливаются. Отсутствие карнизов приводит к тому, что дождь заливает и подмачивает стены. Стены, сделанные из тонких бетонных панелей или, тем более, из стекла, отлично пропускают тепло и внутрь, и наружу, из-за чего в современных домах гораздо выше расходы на отопление и кондиционирование. К тому же эти стены, в отличие от кирпичных и деревянных, плохо пропускают воздух, из-за чего они часто плесневеют.

Знаменитое здание Баухауса в Дессау, чтобы оно сохраняло свой изначальный красивый вид, приходится ремонтировать раз в 20, а иногда даже в 10 лет, и постоянно за ним следить.

И это далеко не все проблемы современных зданий.

Огромные окна современных небоскрёбов часто ломает и выдавливает ветер. Железные элементы конструкции постепенно ржавеют, но из-за того, что они снаружи покрыты бетоном, это очень сложно заметить, в результате чего такие конструкции регулярно обрушиваются, иногда с человеческими жертвами.

То же и с “оптимизацией“ внутренних помещений. Планировка жилого помещения оттачивалась веками, сотнями проб и ошибок, и после нескольких веков такой оптимизации к началу 20-го века была весьма эффективной. Но потом пришли молодые амбициозные архитекторы, которые решили, что, уперев лоб в ладонь и несколько часов подумав, они могут выкинуть на свалку все проверенные поколениями решения и придумать свои, гораздо более удобные. В результате почти каждый раз оказывается, что они чего-то не учли, и жильцам приходится переделывать “рациональный“ план помещения обратно, возвращаясь к более традиционному и удобному.

С тем, что такие дома дешевле, всё тоже не так однозначно. Когда они стандартные и серийные, их действительно дешевле строить, хотя и дороже обслуживать. Но современные виллы и общественные здания очень часто бывают нетипичной формы, что в разы повышает их цену и, главное, делает её непредсказуемой. Почти всегда конечная цена строительства таких сооружений в разы превышает изначальный бюджет.

Строительство виллы Савой, на фотографии выше, обошлось почти вдвое дороже, чем Ле Корбюзье обещал заказчикам. На самом деле, со всеми изменениями, которые приходилось вносить в проект по ходу строительства, бюджет могли превысить и вчетверо. Но таких денег у заказчиков не было, и в результате площадь дома пришлось существенно сократить, чтобы он вписался хотя бы в двойной бюджет.

Виллу пришлось ремонтировать уже в первый год после постройки, а потом чинить каждую осень: у неё постоянно текла крыша, и это никак не получалось исправить. Из эстетических соображений, чтобы не нарушать фасад, Ле Корбюзье решил отказаться от водосточных труб (вы же понимаете, форма следует за функцией) и стены очень быстро начали подмокать и разваливаться. К тому же стены были сделаны из нетрадиционных дешёвых материалов (современные здания стоят дешевле!) и быстро пошли трещинами. Виллу невозможно было нормально отапливать, и в ней фактически отсутствовала звукоизоляция. В результате через 6 лет хозяевам надоело непрерывно чинить свой дом, и они из него съехали и подали на Ле Корбюзье в суд, от которого его спасла только Вторая мировая война.

Левер-хаус продержался дольше. Но из-за того, что сквозь щели в стальных рамах просачивалась вода, они постепенно ржавели. От жары рамы расширялись и искривлялись. Вскоре стёкла начали лопаться. Ещё до этого из-за ветра и дождя у них испортилось внешнее покрытие. К концу 1990-х в здании остался лишь 1% изначальных стёкол. В 2001-м весь фасад здания пришлось заменить на новый, из других материалов. Через 21 год, в феврале 2022-го, началась новая реставрация и перепланировка здания, которая, по оценкам, обойдётся в 100 миллионов долларов.

В начале 2000-х MIT заказал Гери свой новый корпус

17. Гери превысил бюджет в три с лишним раза. Корпус стал одной из причин бюджетного кризиса, в результате которого MIT пришлось сократить 250 сотрудников, а остальным на год заморозить зарплаты. К тому же он оказался жутко нефункциональным. В нескольких частях здания Гери сделал стеклянные крыши на железных каркасах, которые в дождливом и снежном климате Массачусетса постоянно протекают — как мы видим, стандартная беда современных зданий — и их регулярно приходится чинить. Но этим проблемы не ограничились. Гери решил “оптимизировать“ работу учёных, о которой о не имел ни малейшего понятия, и сделал в здании огромные коридоры с большими школьными досками, воображая, что учёные станут обсуждать свои идеи и записывать внезапно пришедшие им в голову открытия прямо на ходу, не доходя до стола. Ни доски, ни коридоры не пригодились — учёные почему-то предпочитали работать в кабинетах. Коридоры стоят пустыми и съедают огромное количество места, которое можно было использовать с большей пользой. Но это ещё ерунда.

Гораздо более вредной оказалась идея Гери сделать кабинеты в здании полностью открытыми, чтобы учёные могли свободно общаться, заходить друг к другу когда им вздумается и видеть из своего кабинета, чем занимаются коллеги в соседних — в общем, обмениваться идеями. Разве не в этом сама суть науки? Эта открытая планировка не только мешала учёным сосредоточиться, но и прямо грозила государственной безопасности: в здании находилась криптографическая лаборатория MIT и другие отделения, выполнявшие заказы Пентагона и крупных корпораций. Все их внутренние помещения в результате проведённой Гери “оптимизации“ не запирались и отлично просматривались с множества точек. В результате, по требованию учёных, открытый дизайн Гери пришлось “уродовать“ дверями и перегородками. Гери был страшно недоволен. В 2007 MIT подал на него в суд из-за постоянных протечек, плесени, проблем с отводом воды и трескающейся кирпичной кладки. В 2010-м спор был улажен во внесудебном порядке.

В 2006 другой популярный архитектор, Рафаэль Виньяли, был вынужден заплатить компенсацию за протечки крыши и проблемы с вентиляцией возведённого по его проекту Бостонского центра выставок и конгрессов

18. В том же году он во внесудебном порядке уладил иск, поданный к нему из-за конструктивных недочётов и перерасхода сметы при постройке его фирмой Театрально-концертного центра Киммеля в Филадельфии

19. Но это было лишь начало.

Построенный в 2013 по проекту Виньяли лондонский небоскрёб, известный под прозвищем “рация“ (Walkie-Talkie), своим направленным на юг вогнутым стеклянным фасадом так эффективно фокусировал солнечные лучи на противоположной стороне улицы, что они поджигали предметы в витринах магазинов и плавили пластиковые части запаркованных там автомобилей. Отдельно радовал лондонцев символизм происходящего — направленный отелем пучок концентрированной солнечной энергии приземлялся лишь в паре шагах от колонны, установленной в память Великому лондонскому пожару 1666 года. После года жалоб и выплаты компенсаций на фасад небоскрёба пришлось установить солнцерезы.

Спроектированный тем же архитектором отель Вдара

20 в Лас-Вегасе, тоже с вогнутым стеклянным фасадом, поджигал волосы на головах людей, отдыхающих в шезлонгах у близлежащего бассейна. Местные даже придумали для этого явления специальное название — “Луч смерти Вдара“. Там проблему в конце концов решили, покрыв окна антиотражающей плёнкой.

Share

Таких примеров сотни. Почти каждый известный современный проект сопровождался крупным перерасходом бюджета и конструктивными недочётами.

Так что, нет, миллионеры и политики полюбили “антибуржуазную” архитектуру вовсе не за удобство и дешевизну.

У нас есть современные материалы и технологии, которые и не снились архитекторам прошлого. Мы могли бы строить удивительные здания, не уступающие красотой и величием дворцам и соборам прошлого. И ещё недавно, всего сто лет назад, их действительно строили.

Однако уже 90 лет мы предпочитаем строить унылые гладкие коробки. Или чуть менее унылые смятые коробки. Или, в лучшем случае, разноцветные пузыри.

В чём же дело? Что случилось с архитектурой в первой половине прошлого века?

Понять это помогает одно популярное в последние десятилетия наблюдение: это случилось не только с архитектурой.

За последнее столетие изменилась и радикально упростилась не только архитектура, но и буквально все остальные области искусства: живопись, скульптура, мода, поэзия, музыка…

В поэзии исчезла рифма: писать рифмованные стихи на Западе теперь считается пошлостью.

В серьёзной музыке исчезла мелодия и радикально упростился ритм.

Авторов и режиссёров театральных пьес не заботит ни правдоподобность диалогов, ни психологическая достоверность персонажей.

Художники и скульпторы перестали пытаться хотя бы приблизительно воспроизвести черты окружающего мира.

Дизайнеры предметов, интерьеров и костюмов забили большой стальной болт на красивые детали, с головой погрузившись в стерильный минимализм.

Что же произошло?

Лучше всего это видно по истории живописи.

Но об этом — в следующей статье.

Subscribed

1

Корпуса Google в Маунтэйн Вью:

2

Барбикан, самое уродливое здание Великобритании по опросу 2003 года:

3

Торговый центр Камбернолда, самое уродливое здание Великобритании по опросу 2005 года:

4

Музей Вайсмана в Миннеаполисе, самое уродливое, согласно опросу, здание Миннесоты (а мне нравится):

5

Центр Томпсона в Чикаго, самое уродливое, по опросу, здание Иллинойса:

6

Букингемский дворец:

7

Собор святого Павла:

8

Spinnaker Tower в Портсмуте:

9

Оранжерея Проект «Эдем»:

10

Мемориал ветеранам Вьетнама: стена с именами погибших

Мемориал ветеранам Вьетнама: памятник солдатам

11

Мормонский храм в Ментайе:

12

Мормонский храм в Сент-Джордже:

13

Всемирная Колумбова выставка в Чикаго:

14

Выставка 1898 в Омахе:

15

Выставка 1904-го в Сент-Луисе:

16

Выставка 1910 года в Баффало:

17

Корпус MIT, построенный Фрэнком Гери:

18

Бостонский центр выставок и конгрессов, спроектированный Рафаэлем Виньоли:

19

Театрально-концертный центр Киммеля в Филадельфии:

20

Отель Вдара:

Share

---

Этот блог выходит только благодаря финансовой поддержке подписчиков. Вы тоже можете помочь ему материально на Ko-Fi (

Огромное спасибо всем, кто помогает.

Гаранты Конца Света:

• Artem Porter
• Георгий Мягков
• Ilya Obshadko
• Edward Ben Rafael
• Dmitriy Vakhrushev
• Ilya K
• Kirill Bacherikov

Если вы пока не готовы стать подписчиком, вы можете поддержать этот блог и одноразовым пожертвованием

или в криптовалюте.

Мои аккаунты в соцсетях:

https://t.me/kaostap
https://www.minds.com/ostap/
https://twitter.com/ostap
https://www.facebook.com/karmodi/

Жертвы искусства. Часть II

Эта статья — продолжение статьи “Татария, которую мы потеряли“. Для понимания того, о чём пойдёт речь дальше, лучше её прочесть.

Почти все иллюстрации ниже можно и нужно увеличить. Клик.

О том, что реалистическая живопись давно умерла, уже давно никто не спорит. По крайней мере, когда речь идёт о живописи как искусстве, а не о поделках, которые художники-любители всучивают туристам. Причина смерти тоже вроде не вызывает споров — почти все согласны, что реалистическая живопись стала бесполезной с изобретением фотографии. Это подтверждается и датами: художники перестали точно отражать реальность вскоре после появления первых дагерротипов.

Но эта теория, на первый взгляд такая убедительная, на самом деле неверна. Достаточно вспомнить, что в конце 19-го — начале 20-го веков подобные изменения произошли не только в живописи, но и буквально во всех сферах искусства. Радикально изменились скульптура, архитектура, музыка, поэзия. И ни в одной из них не было своего аналога фотографии. Дело было не в замене, а в чём-то другом.

Молодые архитекторы, композиторы и поэты, не отставая от собратьев-живописцев, сбрасывали предшественников с парохода современности и рвали с традициями, которым не было никакой адекватной замены. Да, одновременно с фотографией появились и другие похожие технологии, например, технология звукозаписи, но никто в здравом уме не станет утверждать, что сделанная на улице аудиозапись может заменить Моцарта.

Тем более, что и фотография на самом деле очень долго не была адекватной заменой живописи. Хорошая цветная фотография с высокой резкостью и точной цветопередачей, способная хоть как-то конкурировать с великими картинами прошлого, появилась примерно через 100-150 лет после того, как традиционная живопись начала умирать. До этого она могла конкурировать разве что с дешёвой литографией.

Смерть классического искусства, включая и живопись, произошла совсем по другой причине.

I. Proof of Work

О том, что “на вкус и цвет товарища нет“ и “о вкусах не спорят“, мы знаем с детства. Эти поговорки приучают нас к мысли, что вкус — штука чисто субъективная. На самом деле это и так, и не так. До определённой меры наше чувство прекрасного действительно формируется воспитанием и жизненными обстоятельствами. Но в основе чувства прекрасного у каждого человека — и не только человека — лежат общие законы гармонии. Люди самых разных культур, и даже животные, птицы и рыбы предпочитают симметричные объекты, определённые геометрические пропорции и одни и те же цветовые сочетания. Раньше считалось, что в основе этих предпочтений лежит эволюционный механизм, позволяющий живым существам выбирать себе здоровых партнёров с “хорошими генами”. Но недавно учёные обнаружили, что и мы, и животные проявляем похожие вкусы и в объектах, не имеющих никакого отношения к продолжению рода. Например, в одном из относительно недавних экспериментов ученые попросили людей из Европы, Азии, Африки и Полинезии оценить красоту разных змей, относящихся к виду, обладающему очень большим разнообразием раскрасок, и обнаружили, что у людей, живущих за тысячи километров друг от друга и находящиеся на очень разных стадиях цивилизации, очень часто совпадают вкусы в отношении змеиной раскраски. За последние годы появилось уже несколько подобных исследований. Теперь некоторые учёные предполагают, что наши эстетические предпочтения могут иметь отношение к тому, как мозг хранит и обрабатывает информацию.

Но дело не ограничивается только эстетикой.

При наличии опыта все мы в состоянии отличить работу, которую сделали хорошо, от работы, которую сделали спустя рукава. Если мы сидели за достаточно большим количеством столов, мы можем оценить мастерство столяра. Если мы ездили на достаточно большом количестве машин, мы можем оценить талант автоконструктора и трудовую этику рабочих на конвейере. Если мы видели достаточно большое количество картин, мы способны оценить мастерство художника, по крайней мере в знакомом нам жанре.

Европейцы предпочитают традиционную европейскую живопись традиционной китайской, китайцы — наоборот, но и те, и другие способны отличить работу мастера от халтуры.

Последние семь веков, начиная с раннего Возрождения, мастерство художников (а также скульпторов, архитекторов и т.д.) непрерывно менялось. Но не всегда оно росло.

В античной Греции живопись и скульптура достигли очень высокого уровня. Оригиналы древнегреческих фресок и статуй до нас почти не дошли, но талант древнегреческих художников можно оценить даже по сохранившимся римским копиям, часто сделанным на уровне “Рабинович напел“ (на картине ниже правая нога копировщику явно не удалась).

Это найденная в Помпеях фреска “Афродита (Венера), рождённая из моря“, которая считается копией картины великого древнегреческого художника Апеллеса, жившего в 4-м веке до нашей эры. Возможно, это даже не копия оригинала, а копия другой копии. Если так выглядит копия, причём сделанная не для какого-нибудь римского сенатора, а для жителя пусть и богатых, но провинциальных Помпей, представьте себе, как мог выглядеть оригинал.

После падения Римской империи всё это мастерство было утеряно и начало восстанавливаться только в эпоху Ренессанса, когда итальянские художники и архитекторы заново открыли античные работы по анатомии, математическим пропорциям, законам перспективы, теории цвета и т.д. и т.п., и начали их использовать и совершенствовать.

Предтечей Ренессанса принято считать Джотто, который в начале 14-го века впервые с заката античности начал писать не иконы, где каждая поза была строго предписана, а картины, изображающие святых как живых людей.

Следующие 200 лет стали периодом огромного прогресса в знании геометрии и анатомии. Итальянские художники активно использовали и то, и другое в своих картинах. В середине 15-го века они заимствовали из Фландрии, где в это время тоже начался свой, северный, Ренессанс, масляные краски — до этого в Италии писали темперой.

Мастерство художников непрерывно совершенствовалось и достигло пика в конце 15-го — начале 16-го веков. Большая часть картин и фресок, которые сегодня считаются вершиной мировой живописи, были написаны за три десятилетия с 1485 по 1515 годы: “Рождение Венеры“ Ботичелли (1486), “Тайная вечеря” и “Мона Лиза” Леонардо (1498 и 1506), “Афинская школа“ Рафаэля (1511), “Сотворение Адама” Микеланджело (1512)…

Примерно тогда же, когда флорентийцы совершенствовали свои знания анатомии и геометрии, в Венеции сделали другое, ничуть не менее важное открытие:

МОЖНО ТАК НЕ СТАРАТЬСЯ!

Сегодня историки искусства пишут о споре двух художественных школ: флорентийской школы “рисовальщиков“ и венецианской школы “колористов“: первые якобы придавали большее значение тщательной прорисовке деталей, вторые — выражаемой с помощью цвета экспрессии.

На самом деле разделение на “рисовальщиков“ и “колористов“ было придумано существенно позже, и у флорентийцев с цветами всё было в полном порядке. Флорентийцы Паоло Уччелло и Пьетро делла Франческа начали писать маслом одними из первых в Италии, ещё до венецианцев (кстати, они же были пионерами использования перспективы). Человеком, разработавшим большую часть методов смешения и использования красок, использовавшихся венецианцами, был флорентиец Леонардо.

Но венецианцы раньше всех поняли, что тщательно прорисовывать детали на картинах и тем более фресках совершенно излишне: если правильно использовать широкие мазки, то большинство зрителей, рассматривающих картину, а тем более фреску, не вплотную и не особенно внимательно, просто не заметят разницы. В результате можно добиться фактически того же эффекта — ну ладно, почти того же — какого добивались Рафаэль и Леонардо, затратив куда меньше времени и усилий как на саму работу, так и на совершенствование техники рисования. Самыми знаменитыми художниками венецианской школы были Джованни Беллини (который и сделал это открытие), Джорджоне, Веронезе, Тинторетто и, главное, Тициан.

Флорентийцам всё это не нравилось. Существует анекдот, что когда Микеланджело спросили, что он думает о своём младшем коллеге Тициане, он ответил: “Отличный художник! Жаль только, не умеет рисовать“.

На самом деле Микеланджело был не так афористичен, но смысл его слов передан верно. Вот как описывает свой разговор с Микеланджело после совместного посещения мастерской Тициана, когда тот писал свою знаменитую “Данаю“, современник обоих, Джорджо Вазари:

”[Микеланджело] Буонарроти его очень хвалил, говоря, что ему весьма нравятся его манера и колорит, однако жалел, что в Венеции с самого же начала не учат хорошо рисовать и что тамошние художники не имеют хороших приемов работы. Ибо, говорил он, если бы искусство и рисунок так же помогали этому человеку, как ему помогает природа в особенности и больше всего в подражании живому, то лучшего и большего нельзя было бы себе представить”.

Что именно имел ввиду Буонарроти под “не учат хорошо рисовать“, становится понятным, если поставить рядом “Мадонну Дони” самого Микеланджело и “Данаю” Тициана, о которой это и было сказано:

Конечно, по любым современным меркам Тициан рисует прекрасно. Но рядом с картиной Микеланджело его Даная кажется небрежным эскизом.

Однако история была на стороне венецианцев. Начиная с Тициана, всё покатилось вниз.

Это случилось не сразу, какое-то время “рисовальщики“ ещё сопротивлялись, особенно в Нидерландах, куда венецианская мода добралась чуть позже. Процесс завершился примерно через столетие после смерти Микеланджело. Последними художниками, которые имели “хорошие приёмы работы“, были Рубенс и Рембрандт.

Поговорка утверждает, что гений — это 10% таланта и 90% труда. Рафаэль, Микеланджело и Леонардо были несомненными гениями. То же можно сказать о Рубенсе с Рембрандтом. С большинством великих живописцев, пришедших им на смену, всё не так однозначно. 10% таланта у них несомненно были, но вот процент труда, вкладываемый ими в самообучение и в картины, становился всё меньше и меньше.

II. Конец искусства

Величие Тициана и других венецианцев состояло в том, что их “неумение рисовать”, если подходить к ним с меркой Микеланджело, становится очевидно, только если рассматривать их картины почти вплотную. Если отойти всего на пару метров, кажется, что они нарисованы прекрасно. С 18 века, когда центр изобразительного искусства переместился во Францию, расстояние, на которое приходилось отойти, чтобы казалось, что картина нарисована хорошо, начало увеличиваться.

Возможно, главное отличие современного изобразительного искусства от классического состоит в том, что классическое прекрасно выглядит с любого расстояния: издалека ты можешь оценить величие всего произведения, подойдя чуть ближе — красоту гармонию его отдельных частей, а приблизившись вплотную — изящество мелких деталей. Это в равной мере относится к полотнам мастеров возрождения, древнегреческим скульптурам и готическим соборам.

Современное искусство хорошо смотрится издалека (иногда), но чем ближе к нему подходишь, тем меньше в нём можно найти. В отличие от мастеров прошлого, сегодняшние художники, скульпторы и архитекторы пренебрегают деталями.

Считается, что родоначальником современной живописи стал Эдуард Мане, который в 1860-х первым порвал с классическим стилем. На самом деле никакой линии отрыва между Мане и его предшественниками нет. Переход был плавным. Картины Тёрнера, Гойи, Делакруа, написанные за 30-50 лет до Мане, выглядят вполне авангардными.

Логическим завершением этого процесса стали импрессионисты, которые научились наносить на холст пятна краски так, что, если в них не вглядываться, пятна складываются в узнаваемые и отлично передающие настроение портреты и пейзажи. Это позволило импрессионистам быть очень плодотворными художниками. Последний великий классический живописец Жан Огюст Доминик Энгр прожил 86 лет и не написал и 200 картин.

Первый великий импрессионист Клод Моне прожил ровно столько же и написал более 2000.

Придуманный венецианцами принцип экономии времени оказался необыкновенно успешным. И привёл к смерти того, что предыдущие полтысячи лет считалось искусством.

Сами импрессионисты при этом вовсе не рвали со старым искусством, они оставались в его русле, пытаясь достичь того же эффекта, что и их предшественники, только меньшими силами. Разрыв традиции произошёл уже после них, причём в два этапа.

Первый ― когда постимпрессионисты (Сезанн, Гоген, Ван Гог и другие) стали писать картины, вообще не заботясь о том, чтобы они, даже с большого расстояния и прищурившись, были похожи на реальность.

Второй…

Но давайте сначала разберёмся с тем, в чём смысл искусства.

У искусства есть сотни определений, которые друг другу противоречат, и я не стану здесь их приводить. То, что написано ниже — не общепринятое определение, потому что такого просто нет, а моё собственное. С моей точки зрения, до начала 20-го века смысл искусства был в упаковке морально-философского содержания в эстетически безупречную форму, чтобы это содержание проглотило максимальное количество зрителей, читателей или слушателей, так же, как лекарства сегодня предпочитают подавать в приятной сладко-кислой оболочке. Даже когда высказывание бичевало уродливые пороки общества, оно должно было быть красивым в целом, как картины Босха или передвижников. Если в высказывании не было очевидной красоты, это было не искусство, а философия или политика. Если в красоте не было высказывания, это было не искусство, а декорация.

Второй разрыв с традицией начался во время Первой мировой войны и закончился вскоре после Второй, когда искусство оторвали от эстетики. Первым это сделал Марсель Дюшан, представив в 1917 году на суд публики произведение “Фонтан“: обыкновенный, ничем не украшенный писсуар.

Взыскательная публика прифигела и принялась искать объяснения новому художественному жесту. Много лет спустя Дюшан писал, как его раздражала тупость критиков, рассказывавших о попытках художника открыть зрителям глаза на блестящую обтекаемую (pun not intended) красоту считающегося низким и грязным предмета.

Дюшан, по его собственным словам, вовсе не пытался заставить зрителей увидеть красоту писсуара. Наоборот, он хотел подчеркнуть то, что искусство может быть демонстративно антиэстетичным.

Это удалось не сразу. Прошло несколько десятилетий, пока сначала критики, а потом и коллекционеры наконец-то в это поверили. Переломным в этом отношении, вероятно, стал абстрактный экспрессионизм, ведущими представителями которого были Джексон Поллок и Виллем де Кунинг. Или, даже более конкретно, серия картин де Кунинга под общим названием “Женщина“.

После того, как критики и коллекционеры признали, что и демонстративно некрасивые полотна и скульптуры могут быть искусством, осталось сделать последний шаг. Его сделал Энди Уорхол и другие корифеи поп-арта, показавшие, что искусством может быть вообще что угодно, например, банка консервированного супа или ящик мыла.

Высказывание Уорхола, представившего этот ящик на выставке, принципиально отличалось от высказывания Дюшана. Дюшан хотел показать, что искусством может быть и то, что вызывает отвращение. Уорхол — что искусством может быть что-то, что не вызывает вообще никаких эмоций. То, что мы просто не замечаем. Это была великая инновация, после которой изобразительное искусство потеряло смысл и волю к существованию. После Леонардо и Микеланджело, достигших вершины художественного мастерства, можно было по крайней мере двигаться с этой вершины вниз. После Уорхола двигаться стало некуда, по крайней мере в новой провозглашенной критиками художественной парадигме. Любой найденный на улице случайный предмет стал в ней равноценным любой самой искусной картине. Он становился предметом искусства просто потому, что его таким провозглашали, как в последние годы в некоторых странах мужчина может стать женщиной, а женщина — мужчиной, просто об этом заявив.

Художники по инерции и сегодня продолжают писать картины, но они уже никому не нужны, кроме самых отсталых слоёв населения. Старые картины и статуи ещё считаются искусством, но из новых произведений настоящим искусством теперь признают только инсталляции — произведения такого размера и сложности, что их по определению невозможно повесить на стену или поставить в холле.

Среди 100 самых дорогих скульптур мира (по продажной цене) самая свежая скульптура, “Кролик“ Джеффа Кунса (91.1 миллион долларов), сделана в 1986-м.

А самая свежая картина из 100 самых дорогих картин, “Три эскиза к портрету Джона Эдвардса“ Фрэнсиса Бэкона (142.4 миллиона долларов), написана в 1984-м.

При этом существует стабильный паттерн в том, кто каких художников покупает.

Те очень немногие картины великих старых мастеров, которые случайно попадают на рынок, обычно покупают крупные музеи, которым иногда приходится кооперироваться, чтобы найти нужную сумму: так, в 2016-м диптих Рембрандта в складчину купили Лувр и амстердамский Рейксмюсеум, которым пришлось выложить за него 160 миллионов евро. Остатки достаются консервативным западным бизнесменам старой школы.

Правда, самые лакомые старые картины иногда уплывают у музеев из-под носа: в 2017 году саудовский принц Бадр бин Абдулла аль Сауд заплатил за Salvator Mundi Леонардо да Винчи фантастические 450 миллионов долларов, сделав её самой дорогой картиной в истории. Принц по совместительству является саудовским министром культуры, так что сначала все думали, что он приобретает картину для музея, но ни в какой музей она до сих пор не попала.

Арабские шейхи скупают вообще всё, что попадает на рынок. Их устраивают любые стили.

Импрессионистов, постимпрессионистов, а также всяких Матиссов и Пикассо покупают в первую очередь русские и китайцы, для которых в их коммунистическом детстве, они вероятно, были самыми поздними из разрешенных западных художников.

Наконец, художников, на которых живопись закончилась, то есть представителей абстрактного абстракционизма и поп-арта ― Джексона Поллока, Виллема де Кунинга, Энди Уорхола, Роя Лихтенштейна и т.д., ― скупают главным образом владельцы крупных американских хедж-фондов и инвестиционных компаний.

III. Ёбаная сова

Рассматривая картины современных художников, некоторые из вас наверняка бурчали себе под нос: “Мой пятилетний сын (или дочь) тоже так может“.

Увы, не может — если только у них нет уникального художественного таланта и хотя бы самого базового художественного образования. Картины известных современных художников написаны талантливыми людьми и представляют художественную ценность, а сами эти художники понимают законы цвета и композиции и умеют воплотить это понимание на холсте. Нынешние произведения так очевидно проигрывают работам старых мастеров не потому, что современные художники бездари или жулики, а потому, что они открыли способ меньше работать.

Помните шутку про то, как нарисовать сову?

Справа — сова в исполнении художника 15-19 веков. Слева — сова в исполнении современного художника. Рисунку справа она, мягко говоря, проигрывает. Но это не просто каля-маля. Овал и круг нарисованы уверенной рукой, не в произвольных местах, а там, где должны быть тело и голова, и правильно отражают их форму и пропорции. Если мы приглядимся к этим кругам чуть внимательнее, мы ясно увидим, что это именно сова, а не, скажем, ворона, павлин или ястреб. У этой совы даже есть поза, по которой мы можем прочесть её настроение.

В общем, то, что слева — тоже профессиональный рисунок, просто самый что ни на есть базовый, не требующий долгой кропотливой работы.

Так же обстоит дело и с большинством шедевров современного искусства, от Пабло Пикассо до Фрэнсиса Бэкона. Правда, есть одно исключение.

В работах большинства абстрактных экспрессионистов, включая самых дорогих современных художников Джексона Поллока или Виллема де Кунинга, никакой гармонии нет. Ни в линиях, ни в форме, ни в цвете. Её там не найти даже с микроскопом. Но и их не смог бы нарисовать ребёнок. Ребёнок хочет сделать рисунок гармоничным, хоть и не умеет этого делать. В картинах Поллока и де Кунинга гармония отсутствует полностью, и чтобы так досконально её оттуда вычистить, нужно либо хорошо понимать её законы, либо иметь особый талант.

Но мы отвлеклись.

Начиная с Тициана сова постепенно упрощалась, пока в конце концов не перестала быть совой, а потом и вовсе не пропала. Это заняло несколько веков.

В архитектуре всё происходило иначе. В отличие от художников, которые сами пишут картины, архитекторы не строят здания: они их только придумывают и надзирают над строительством.

Из-за технического прогресса, начавшегося ещё в эпоху Возрождения и постоянно ускорявшегося из-за новых технологий и материалов, время строительства постоянно сокращалось. Хорошая иллюстрация — собор святого Павла в Лондоне. Старый собор, стоявший на его месте, строили более 200 лет, с 1087 по 1315 годы. Когда он сгорел в Большом лондонском пожаре 1666 года, новый, вдвое больший, собор на его месте возвели всего за 35 лет, с 1675 по 1710.

Но строить здание до сих пор всё равно дольше, чем делать проект. Поэтому архитекторам не было большого смысла ускорять свою работу — они всё равно не смогли бы обслужить значительно больше заказчиков.

То есть смысл, конечно, был: всегда приятно меньше работать за те же деньги, но заказчики до поры до времени такого не одобряли. Пока…

Если изобразительное искусство упрощалось постепенно, на протяжении 400 лет, то в архитектуре это произошло внезапно, за какие-то 20.

Но при этом архитектура удивительным образом пришла к финишу ноздря в ноздрю с живописью. Чёрный квадрат Малевича появился фактически одновременно с белыми кубами Баухауса.

Аналогом абстрактного экспрессионизма в архитектуре стали брутализм и деконструктивизм, два намеренно антиэстетичных стиля. В знаменитом среди профессионалов диалоге двух архитекторов и теоретиков архитектуры, традиционалиста Кристофера Александера и модерниста Питера Айзенмана, Александер говорит, что архитекторы должны создавать для людей комфортную городскую среду, а Айзенман отвечает, что сам мир не комфортен, и поэтому архитектура должна беспокоить людей и заставлять их думать.

Первое ― беспокоить ― у модернистов получается отлично, причём не только внешним видом зданий, но и сорванными сроками, превышенными в несколько раз бюджетами, текущими крышами, трескающимися окнами и падающими на головы прохожих отделочными панелями. О некоторых таких проблемах современных зданий я писал в предыдущей статье; творения Айзенмана тоже этим славятся.

Второе ― заставлять думать ― у них получается не очень. Хороший пример — Мемориал жертвам Холокоста в Берлине по проекту всё того же Айзенмана, который прохожие используют в качестве скамеек.

IV. На стороне заказчика

В консервативных кругах нынешнее засилье модернизма модно объяснять чуть ли не коммунистическим заговором. Мол, левые художники и архитекторы понасовали всюду своё уродство. Но сами художники и архитекторы не могли ничего никуда насовать. Чтобы картины попали в галереи, а здания — на улицы, кто-то должен был за них заплатить. Если бы не богатые заказчики, готовые поддерживать Джексона Поллока и Фрэнка Гэри, современное искусство осталось бы известно лишь очень узкому кругу ценителей, и мне незачем было бы писать эту статью.

Современное искусство победило только тогда, когда на него обратили внимание миллионеры: Рокфеллеры, Тиссены, Морозовы и другие финансовые, химические, текстильные, стальные и прочие магнаты. Когда владельцы заводов, газет, пароходов, а также банков и торговых корпораций начали заказывать виллы и штаб-квартиры своих корпораций современным архитекторам и скупать произведения современных художников.

Это можно проиллюстрировать на примере одного из отцов модернистской архитектуры Людвига Миса ван дер Роэ.

Своё первое известное модернистское произведение, виллу Вольф, Мис ван дер Роэ построил в 1926 году по заказу немецкого текстильного промышленника Эриха Вольфа.

За ней последовали ещё три частных дома для текстильных промышленников Германа Ланге, Йозефа Эстерса и Фрица Тугендхата.

Здание, которое принесло Мису ван дер Роэ славу, немецкий павильон на Всемирной выставке в Барселоне в 1929 году, ему заказал руководивший подготовкой к этой выставке от имени правительства Германии директор по продажам компании I.G. Farben Георг фон Шнитцлер (который с 1933 активно сотрудничал с Гитлером и в 1945 был осуждён как военный преступник, но это уже другая история).

Наконец, небоскрёб Seagram Building в Нью-Йорке, ставший прототипом сотен подобных зданий по всему миру, Мису ван дер Роэ заказал владелец одного из крупнейших в мире производителей алкогольных напитков, компании Seagram’s, Сэмьюэль Бронфман, по настоянию своей дочери Филлис, жившей тогда в Париже, общавшейся с европейской богемой и мечтавшей тоже стать архитектором (в чём Мис ван дер Роэ ей впоследствии и помог).

Да, современные художники и архитекторы повыдирали сове все перья, отрезали ей лапки и выкололи глазки, но делали они это не просто из чистого энтузиазма. Их издевательства над совой были отлично оплачены.

Но почему капиталисты платят за ободранную сову? Зачем текстильные магнаты соглашаются жить в “обувных коробках”? Зачем владельцы хедж-фондов платят миллионы за холст, небрежно заляпанный краской?

V. Две башни

В прошлой статье я уже писал, что общепринятая теория, гласящая, что нынешняя архитектура лишена всяких украшений и деталей потому, что так дешевле и быстрее строить — миф. На протяжении многих веков, до очень недавнего времени, прогресс в технике строительства приводил к тому, что деталей на зданиях становилось не меньше, а, наоборот, больше — потому что производство этих деталей обходилось всё дешевле и дешевле. Недаром обычные многоквартирные дома начала 20-го века так богато украшены. Недаром, вероятно, самым вычурным стилем в истории архитектуры стал появившийся в конце 19-го столетия ар-нуво.

В 1910-х, прямо перед Первой мировой, в Европе зародилось два архитектурных движения, оба из которых были основаны на использовании новейших технических достижений и широко применяли в проектируемых домах одни и те же материалы: железобетон, стекло и сталь. Но идеологии этих архитектурных движений и возводимые ими здания были полной противоположностью друг друга. Первым из двух был модернизм (не путать с модерном), второй — ар-деко.

Первое модернистское здание — коробку без всяких декоративных элементов — создали, вероятно, Вальтер Гропиус и Альфред Майер в 1911 году. Это была фабрика Фагуса в маленьком немецком городке Альфред.

Первый образец ар-деко, Театр Елисейских полей, созданный братьями Огюстом и Густавом Перре, появился на два года позже в Париже.

Но свою окончательную форму оба стиля нашли уже после войны, в 1920-х.

Ар-деко очень быстро обрёл огромную популярность. В этом стиле в период между двумя войнами строилось большинство американских небоскрёбов и других крупных зданий, создавался дизайн автомобилей и пылесосов, делались кресла и вазы.

Его ровесник, модернизм, поначалу казался куда скромнее. Единственной страной, где он получил действительно широкое распространение ещё в 1920-х — 1930-х годах, стал СССР. Кроме этого, сравнительно много модернистских зданий строили в Чехословакии и Скандинавии.

В остальной Европе и, тем более, в США, в этом стиле строили совсем мало и он был известен лишь тонкой прослойке энтузиастов.

Но среди этих энтузиастов были миллионеры, отцы-основатели нью-йоркского Музея современного искусства, MoMA.

Или, точнее, матери-основательницы — музей основала жена Джона Рокфеллера-младшего Эбби Олдрич Рокфеллер с подругами, дочерью текстильного магната (опять эти текстильные магнаты) Лилли Блисс и женой владельца крупной юридической фирмы Мэри Квин Салливан. Джон Рокфеллер-младший начинание жены не поддержал и спонсировать современное искусство наотрез отказался, так что денег у Эбби сначала не было. Но у неё были связи. Заботиться о финансах музея вскоре согласились владелец железнодорожных компаний Энсон Гудьир, совладелец Goldman Sacks Пол Сакс и вдова владельца компании, которая буквально печатала деньги (имела монопольный контракт на печать американских долларов) Джозефина Портер Крейн.

Музей современного искусства открылся в ноябре 1929 года. Ещё до открытия музея его будущий директор Альфред Барр, которому в тот момент было всего 27, вместе с архитектурным критиком Генри-Расселом Хичкоком (28) и ещё более юным выпускником факультета философии Гарварда Филипом Джонсоном (23) отправился в Европу изучать современную европейскую архитектуру и знакомиться с радикальными европейскими архитекторами: Гропиусом, Мисом ван дер Роэ и Ле Корбюзье.

После возвращения Джонсон, которому отец оставил большое состояние, профинансировал создание в MoMA отделения архитектуры и вскоре стал его куратором. В 1932 году они вместе с Барром и Хичкоком организовали судьбоносное для мировой архитектуры мероприятие “Современная архитектура: международная выставка“.

На выставке были представлены работы 60 архитекторов из 16 стран. Но только 2 из этих архитектора не были модернистами: Фрэнк Ллойд Райт и Ричард Худ. С живого классика Райта выставка начиналась, авторы каталога отзывались о нём в самых восторженных тонах, как о великом предтече современной архитектуры, предвосхитившем её тенденции.

Сам мэтр никогда не был высокого мнения о своих “последователях“. В одной из статей, уже сильно после выставки, Райт написал о международном стиле (такое название получил модернизм в США):

“Международный стиль — это всё та же старая коробка, которой сделали подтяжку. Это не современная, а только сегодняшняя архитектура”.

Единственным представителем ар-деко на выставке оказался Ричард Худ. Каталог утверждал, что Худ является чуть ли не единственным немодернистским архитектором, старающимся следовать прогрессивным тенденциям (напомню, что модернизм и ар-деко были ровесниками и использовали одни и те же материалы и техники). На самом деле работы Худа были призваны показать, как строить не нужно. Его знаменитые уже тогда небоскрёбы Tribune Tower и American Radiator Building каталог называл “отсталыми“, “реакционными“ и “неинтересными“. Правда, авторы похвалили его куда менее известную работу, Daily News Building, назвав её “самым успешным небоскрёбом Нью-Йорка“ (модернисты очень не одобряли небоскрёбы, так что “успешный небоскрёб“ в их устах было довольно сдержанным комплиментом), но и тут они не преминули заметить, что строение только притворяется современным, а по сути не слишком сильно отличается от Tribune Tower.

Остальные 58 архитекторов представляли баухаус, функционализм, де стейл, рационализм, конструктивизм — в общем, разные подвиды модернизма.

Интересно, что хотя в СССР в те годы в этом стиле строили больше всего, на выставке не было ни работ Мельникова, ни Голосова, ни Гинзбурга, ни братьев Весниных, а были только две работы сравнительно малоизвестных Антона Николаева и Анатолия Фисенко. Да и в целом большинство её экспонатов составляли проходные работы архитекторов второго ряда, призванных оттенить главных звёзд экспозиции: немцев Вальтера Гроппиуса и Людвига Миса ван дер Роэ, француза Ле Корбюзье и голландца Якобуса Ауда.

Если от ар-деко на выставке присутствовал хотя бы один “реакционный“ архитектор, то все другие новые стили ― экспрессионизм, органицизм, футуризм ― организаторы выставки “Современная архитектура“ полностью проигнорировали, чтобы ничто не мешало параду бетонных коробок.

За шесть недель выставку посетили 33 тысячи человек — не мало, но и не очень много. Недостаточно для того, чтобы продлить её ещё на несколько недель или месяцев, как продлевали посвящённые ар-деко выставки 1925 и 1929 годов в Метрополитен-музее, вызвавшие значительно больший интерес зрителей. Но выставка не закрылась. Точнее, она закрылась только в Нью-Йорке. Следующие 6 лет выставка непрерывно гастролировала по Америке, чтобы с модернистской архитектурой ознакомилось как можно больше людей.

И это сработало. Процесс пошёл почти сразу, потом прервался из-за войны, но после неё начался с новой силой. К 1960 о ар-деко и остальных архитектурных стилях прочно забыли. Коробка одержала полную и окончательную победу.

Архитекторы Эмпайр-стейт билдинг, ставшего символом ар-деко, и те начали строить коробки. Они даже успели перестроиться раньше других, ещё до войны.

От совы остались только два овала. Да и те квадратные.

Но почему всего за каких-то 20-30 лет модернизм, который до того был маригинальным, нишевым стилем, одержал такую полную и окончательную победу над всей остальной архитектурой? Как я подробно писал в предыдущей статье, дело вовсе не в его дешевизне, доступности или технической простоте — и то и другое легенды. Это признавали даже главные пророки модернизма, устроители той самой выставки.

Вот что говорил Генри-Рассел Хичкок:

“Эстетика новой архитектуры куда более важна, чем её социальное, политическое или технологическое значение“.

А это Филип Джонсон:

“Ни одно здание не обходится без расходов, и даже в нашем движении лучшими являются те архитекторы, которые строят дорого“.

Но если дело не в цене и не в технологиях, то в чём?

VI. Шибболет

Шибболет (“колос” или “водяной поток”). Ефремляне на своем наречии выговаривали звук “ш” как “с” (см. Еврейский язык), по этому признаку их распознавали галаадитяне и убивали как своих врагов (Суд 12:6). После этих событий слово “Ш.” вошло в евр. язык как метафора со значением “сортировка”, “отличительный признак”.

Библейская энциклопедия Брокгауза. Ф. Ринекер, Г. Майер.

Расхождение вкусов “просвещённой элиты“ и “косных масс“ — совсем недавнее явление. На протяжении многих тысяч лет то, что нравилось элите, нравилось и массам. Фрески мастеров Возрождения и великие готические соборы заставляли замереть от восторга и тех и других. Расхождение вкусов началось сравнительно недавно, термин “массовая культура“ в противовес другой, “высокой“ культуре, распространился только в середине 19-го столетия. Окончательно эти две культуры расстались в начале 20-го, когда художники и архитекторы начали делать “народное искусство“, которое народ совершенно не оценил.

И расстались они не просто так.

Элита всегда старалась отличаться от простонародья. В старые добрые времена это было просто: социальная лестница совпадала с экономической. Те, кто стоял на вершине этой лестницы, владели землёй, и чем выше ты на ней стоял, тем этой земли было больше. У тех, кто владел землёй, всегда были деньги. Доходы от ремесла и торговли даже и сравниться не могли с доходами от арендаторов и крепостных.

Но с началом “коммерческой революции“, приблизительно в 14-м веке, всё изменилось. Сначала итальянцы, за ними фламандцы, а потом и жители остальных регионов Европы, начали стремительно богатеть. Раньше строить себе огромные дворцы, украшать их фресками и ставить у входа мраморные статуи могли позволить себе лишь герцоги и епископы. Но теперь с ними начали конкурировать крупные торговцы и владельцы ремесленных мастерских — и с каждым годом их становилось всё больше. Этим, в частности, объясняется и инновация Венецианской школы — у талантливых художников выросло количество заказов и им нужно было выбирать: либо тщательно прописывать каждую деталь и лишиться половины потенциальных клиентов просто из-за нехватки времени, либо поменьше стараться и продать вдвое больше картин по тем же ценам.

В “Новых кастах“ я писал о том, что так называемые социальные классы отличаются друг от друга культурными кодами.

До недавнего времени плебеи старались копировать культурные коды патрициев, и патрициям приходилось эти коды регулярно менять. Архитекторы изобретали для них всё новые стили, но богатые плебеи постепенно их осваивали, и архитекторам приходилось изобретать новые. С ростом благосостояния плебеев этот процесс ускорился. Аристократы уже не успевали толком насладиться исключительностью собственных домов, как неподалёку вырастали такие же дома торговцев.

Патриции старались решить эту проблему, строя себе всё более величественные дворцы. Но с приходом демократии и классического капитализма в 19-м веке это окончательно перестало работать. Во-первых, аристократия как класс быстро обеднела. А во-вторых, если раньше большие состояния наживались в течение нескольких поколений, то теперь умный и предприимчивый чистильщик ботинок за пару десятков лет действительно мог стать миллионером. Особенно, если ему удалось найти нефть.

Какой бы большой дом и богато украшенный дворец ни построил себе представитель элиты (к которой теперь добавились потомственные политики и “старые деньги”), всегда находился какой-нибудь парвеню, который мог построить себе больше и богаче. Какую бы дорогую картину они себе ни собрались приобрести, всегда находился нувориш, который мог её перекупить. Битва казалась окончательно проигранной.

И тут пришли модернисты.

Авангардные художники, архитекторы, писатели и композиторы начала двадцатого века нашли для элит универсальный шибболет. Они думали, что изобретают “искусство для народа“, но народ это искусство не понял и не принял. Зато оно разом решило проблему, которая мучила элиты полтысячи лет.

Раньше патриции старалась покупать искусство, которое плебеи приобрести не могут, потому что плебеям оно не по карману.

Теперь им предложили искусство, которое плебеи покупать не хотят.

Это было воистину великое изобретение. Одно из тех, что переворачивают мир.

Вспомним сову. Любой человек, даже тот, кто совсем не разбирается в искусстве, сможет оценить законченную сову на рисунке справа. Точно так же он сможет оценить картины Леонардо или Рембрандта, готический собор или барочный дворец. Возможно, он не оценит их в полной мере, как может их оценить настоящий ценитель, но он точно увидит их красоту. А вот два овала слева, картины Пабло Пикассо (кроме голубого периода) и Георга Базелица или строения Ле Корбюзье и Фрэнка Гери в лучшем случае оставят его равнодушным, а скорее вызовут отторжение или насмешки. Потому что любовь к ним необходимо воспитывать. Так же, как и вкус к хорошему вину, это acquired taste.

То же относится и к произведениям ведущих современных архитекторов, композиторов или поэтов — их, или по крайней мере лучшие их образцы, могут оценить люди, хорошо разбирающиеся в архитектуре и музыке, но не 90% “обычных людей“.

Это не значит, что старые работы чем-то уступают новым. Наоборот. Хороший виноградный сок на самом деле вкуснее дорогого вина, хотя снобы с этим, конечно, не согласятся. Но у хорошего вина есть очень большое преимущество:

ОНО НЕ ДЛЯ ВСЕХ

Кино не для всех, живопись не для всех, стихи не для всех. И это искусство не для всех является самым великим культурным открытием последних столетий.

Элиты могут больше не волноваться, удастся ли им перещеголять нуворишей. На то, что они себе покупают и строят, нувориши просто не позарятся.

Точнее, на часть того, что они покупают и строят.

Шибболеты служат, чтобы отличить своих от чужих, и поэтому применяются именно в ситуациях, когда это различие нужно провести. Никто не станет коверкать себе язык и говорить словами-шибболетами постоянно. То же происходит и с современной архитектурой.

Чем в более публичном пространстве находятся принадлежащие элитам здания, тем больше вероятность, что они окажутся коробками.

Вот президентская библиотека Джорджа Буша-старшего, которую его фонд построил для общественности:

Вот президентская библиотека Джорджа Буша-младшего (выглядит получше):

А это дом семьи Бушей в Мэне. Почувствуйте разницу:

Так будет выглядеть президентская библиотека Барака Обамы, когда её построят:

А так выглядит дом, который Барак и Мишель Обама недавно купили для себя:

Так выглядит штаб-квартира компании Goldman Sachs:

А так — дом её президента:

Этой новый офис Facebook (проект бюро Фрэнка Гери):

А это — поместье Цукерберга в Пало Альто:

Для себя современные дома строят главным образом самые наивные: те же менеджеры хедж-фондов, которые покупают де Кунинга и Поллока, и индийские CEO крупных американских компаний.

Вот такой дом собирается построить на своём участке в Палм Бич основатель Citadel LLC Кен Гриффин. Соседи недовольны:

А это дом, который купил себе CEO Google Сундар Пичаи:

Современные дома покупают и строят не только они, а ещё и, например, Тим Кук или Джек Дорси. Но таких среди элит незначительное меньшинство. Большинство предпочитает жить в домах старых, классических стилей.

Те представители высших каст, у кого нет денег на собственные виллы, тоже, ценя и почитая современную архитектуру, всё равно в большинстве своём предпочитают жить в районах, построенных в 19-м — начале 20-го века, среди неоклассицизма, ар-нуво и презираемой критиками эклектики.

Понять их легко: никто не станет строить беспокоящий дом для себя, такое всегда делают для блага других.

Нет, я не хочу обвинять никого в лицемерии, и уж тем более не намекаю на всемирный заговор. Речь не о заговоре, а о шибболете. Или, как сейчас модно говорить, о сигналах. Превознося архитектуру модернизма, брутализма, деконструктивизма и т.д., элиты сигналят классово-близким: “Свои!“

А у себя дома сигналить не обязательно, этих сигналов всё равно почти никто не увидит. Кроме разве что тех, кто читает таблоиды. Но читатели таблоидов такой сигнал не поймут.

Поскольку что и как строить решают представители высших каст, представителям низших ― рабочим, торговцам и технарям ― приходится жить в общественном пространстве, заполненном чужими сигналами.

Среди этих железобетонных сигналов попадаются и шедевры, но большинство из них находятся в диапазоне от никаких до ужасных.

Вы можете сказать, что уж лучше такие сигналы, чем безвкусные псевдоклассические башни и квазиренессансные дворцы с аквадискотекой и комнатой грязи. И будете правы. Но дело-то в том, что эта безвкусица — прямое следствие самого модернизма.

Талантливые архитекторы работают в современных стилях, потому что только там добываются все престижные призы и большая часть чистых денег. Если ты строишь здания в неоклассическом стиле, ты никогда не получишь Притцкеровской премии и почти никогда не спроектируешь большое здание в крупном городе. Ты никогда не станешь знаменитым и уважаемым. К тому же, строя дворцы для диктаторов и наркобаронов, ты привлекаешь к себе внимание налоговой полиции.

Это знает каждый первокурсник, и поэтому большие таланты в эту сторону даже не смотрят.

Кстати, первым лауреатом Притцкеровской премии стал тот самый Филип Джонсон, организовавший архитектурную выставку в MoMa. Через 9 лет после выставки, в 1941-м, он решил стать архитектором (в промежутке он успел побывать журналистом и поклонником Гитлера и даже на месте с симпатией освещал вторжение вермахта в Польшу, но это тоже другая история). Первые свои здания Джонсон проектировал вместе с Мисом ван дер Роэ, которому он ранее помог стать известным в Америке. Нет, это не был чистый непотизм — Джонсон оказался неплохим современным архитектором, уж точно не хуже большинства.

Хотя самые престижные архитектурные призы раздают в США и Европе, самые интересные и необычные свои здания лучшие мировые таланты всё равно строят в городах вроде Баку (как Заха Хадид, фотография бакинской работы которой есть в моей предыдущей статье), Пекина, Дубая и Сингапура. Потому что тамошним лидерам не нужно никому сигналить “я свой“, и они дают архитекторам развернуться во всю силу их фантазии и создать что-нибудь действительно красивое. Что-нибудь, что может понравиться не только элитам.

Что же со всем этим делать? Можно ли надеяться на то, что бедная сова снова обрастёт перьями?

Можно, но только отчасти, с одного бока.

“Строить так, чтобы это не нравилось плебеям“ — слишком великое открытие, чтобы патриции от него отказались. Если они начнут делать то, что нравится всем, им придётся снова включиться в бесконечную гонку с парвеню вроде Трампа без надежды хоть когда-нибудь её выиграть.

Поэтому штаб-квартиры крупных корпораций, здания благотворительных фондов, частные музеи и концертные залы будут и дальше не радовать, а беспокоить.

С другой стороны, архитекторы обычных жилых домов, в которых живут обычные представители среднего класса, уже начинают задумываться об эстетике. Потому что — ну кто бы мог подумать? — люди охотнее покупают квартиры в красивых зданиях, чем в некрасивых. Пионерами этого тренда являются Голландия и Германия, в первую очередь Берлин.

Новые красивые общественные здания тоже бывают. Для некоторых богатых заказчиков эстетика важнее сигналов, хотя это всегда приятное исключение.

Но это паллиатив, путь в никуда. Будущее архитектуры не может лежать в её прошлом. Отдельные здания могут копировать старые архитектурные стили, но если строить таким образом целые города, они выглядят очень фальшиво — как мы можем наблюдать на многочисленных китайских примерах. 21-му веку нужны принципиально новые красивые стили, какими стали ар-нуво для конца 19-го и ар-деко для начала 20-го.

Тем более, что за столетие, прошедшее с момента появления ар-деко, человечество добилось такого поразительного прогресса в строительных технологиях и материалах, что мы могли бы строить поразительные здания, превосходящие фантазии лучших фантастов.

Мы уже строим остовы таких зданий — коробки удивительной, причудливой, часто очень красивой формы. Но всё равно коробки. Смятые, изогнутые, приплюснутые, пузырчатые, дырявые, хитровывернутые коробки.

Заканчивать проклятую сову никто не хочет.

Дорисуют ли её хоть когда-нибудь — большой вопрос. Проблема осложняется тем, что за время господства современной архитектуры сменилось уже три поколения архитекторов и исчезло главное — школа. Учебные заведения, где студентов обучают принципам традиционной архитектуры в том объёме, в котором это делали век или даже полвека назад, можно буквально пересчитать по пальцам. Одно из них патронирует бывший принц Чарльз, ныне Карл III. Но в подавляющем большинстве архитектурных академий (как и в художественных) студенты вместо совы рисуют два квадратных овала. Искусство рисовать сову не то что полностью утеряно — его ещё хранит горстка энтузиастов, у которых есть свои премии и свои журналы. Но чтобы этим искусством снова овладели широкие массы архитекторов, даже если мода вдруг сменится, потребуется не меньше двух-трёх поколений.

Есть и ещё одно препятствие, и оно самое большое. Гигантская непроходимая стена, которую рано или поздно придётся ломать. Но эта стена стоит не только на пути прогресса в архитектуре, но и на пути прогресса вообще. Она слишком велика, чтобы её здесь касаться. Нужно писать отдельную большую статью. Возможно, я напишу её в конце этого или начале следующего года.

А пока могу только повторить, не надеясь, что это что-то изменит:

НАРИСУЙТЕ УЖЕ ЭТУ ЁБАНУЮ СОВУ!

Ссылки на материалы, использованные при написании этой и предыдущей статей, платные подписчики получат по имейлу.

Новости Конца Света выходят только благодаря финансовой поддержке подписчиков. Вы тоже можете помочь им материально на Ko-Fi 

Огромное спасибо всем, кто помогает.

Если вы оформите платную подписку на уровень Бодхисаттва до конца этой недели (5 февраля), вы сможете участвовать в осенне-зимнем розыгрыше Футболок Конца Света. 

Гаранты Конца Света:

• Artem Porter
• Георгий Мягков
• Ilya Obshadko
• Edward Ben Rafael
• Dmitriy Vakhrushev
• Ilya K
• Kirill Pertsev
• Igor Noran

Если вы пока не готовы стать подписчиком, вы можете поддержать этот блог и одноразовым пожертвованием

или в криптовалюте.

Мои аккаунты в соцсетях:

https://t.me/kaostap
https://www.minds.com/ostap/
https://twitter.com/ostap
https://www.facebook.com/karmodi/

Это текст из серии “Прощание с Россией“. Предыдущие тексты из этой серии можно прочесть здесь и здесь.

Большинство читателей данного блога наверное не знает, откуда у него такое странное название. Пора объяснить.

“Гиперболея“ — самая важная из всех моих статей. И для меня самого, и, судя по количеству людей, которые её прочли, и сайтов, которые её украли, для читателей.

Я написал её в конце мая 2014, через три месяца после аннексии Крыма, в результате долгих и мрачных раздумий о том, почему и руководство и население России постоянно ведут себя на удивление глупо и деструктивно, раз за разом разрушая надежды страны на процветание.

Статью прочло больше ста тысяч человек только на inLiberty и самых крупных сайтах, которые её украли, а всего, возможно, значительно больше. Но дело не только и не столько в этом, у меня были и тексты с существенно большим количеством читателей. Важнее то, что статью очень активно обсуждали и её центральная идея постепенно стала мейнстримом, по крайней мере в узких кругах. Я считаю это главным своим достижением.

Прошло 8 лет и Россия решила снова выстрелить себе в ногу. Даже не в ногу, а в голову. Вторжение в Украину может положить конец самому существованию российского государства и, даже если этого не случится, на десятилетия вперёд хоронит надежды страны на устойчивое развитие. Это кажется полным, абсолютно ничем не спровоцированным безумием. Но в этом безумии есть логика. Россия по самой своей сути просто не может действовать иначе.

Поэтому я решил снова выложить этот текст. Хотя изложенная в статье идея уже не будет такой новой, как в 2014, но думаю, её полезно освежить в памяти для понимания происходящего.

Но это не просто та же старая статья. Это её новое издание, исправленное и существенно дополненное.

Статья 2014 года основывалась в основном на моих собственных наблюдениях и ощущениях — в тот момент я нашёл лишь одно научное исследование на эту тему. С тех пор появилось сразу несколько подобных исследований. Плюс, я наткнулся на пару старых, которые тогда не смог найти. К счастью, все они подтверждают мою изначальную мысль, иначе мне пришлось бы притворяться, что я всего этого не писал.

К тому же, с момента написания статьи я не переставал думать на данную тему и пришел к некоторым новым выводам. Особенно много новых мыслей появилось у меня сейчас, после 24.02.2022 года, так что я смело могу назвать Путина своей музой.

Так что нынешняя версия статьи примерно вдвое больше первоначальной, и, надеюсь, по крайней мере настолько же интереснее.

* * *

Весной 2014 года я написал несколько статей, где пытался предсказать то, как Запад будет реагировать на действия России в Крыму и Восточной Украине. Пока прогнозы сбываются — не потому, что у меня есть хрустальный шар, в котором можно видеть будущее, а потому, что логика западных лидеров прозрачна и предсказуема. Разобравшись для себя с Западом, я хотел написать и статью, разбирающие возможные варианты действий российского руководства. Но тут меня ждала неудача — я понял, что просто не понимаю логики его действий.

Впрочем, проблемы с пониманием логики российского руководства были не у меня одного. За последние месяцы я не видел, наверное, ни одного сбывшегося подробного прогноза. Десятки журналистов, аналитиков и даже государственных деятелей ломают головы, пытаясь понять стратегические планы России. Вопрос, мягко говоря, не праздный, от ответа на него в прямом смысле зависят судьбы мира. Но ответа до сих пор нет. Вернее, ответов много, но построенные на них прогнозы раз за разом оказываются неверными. Я ломал голову над этой загадкой со 2 марта, с того самого момента, как мой первый прогноз о том, что Путин должен понимать долгосрочные последствия аннексии Крыма и не станет затевать подобную авантюру не оправдался. Озарение пришло, как это обычно бывает, внезапно, когда я уже отчаялся найти ответ и признавался другу в своем поражении. Отгадка (если это и правда отгадка — я, конечно, могу ошибаться) лежала, как в дзенском коане, совсем не там, где я ее искал.

Но сначала немного теории.

I. Что такое временное дисконтирование и как с ним бороться

Феномен, который психологи называют «отложенным вознаграждением», впервые был описан в психологии более 100 лет назад. Его ввёл в оборот Зигмунд Фрейд в работах по структуре личности. По его теории самая базовая часть личности “Оно“ (Id), движимая примитивными инстинктами, требует моментального исполнения своих желаний, то есть действует в соответствии с “принципом удовольствия“, а более рациональная часть личности “Я“ (Ego) научается соизмерять желания с реальностью и ждать вознаграждения сколько потребуется — то есть действует в соответствии с “принципом реальности“. Младенцы руководствуются исключительно “принципом удовольствия“, постепенный переход к “принципу реальности“ начинается примерно в 2 года и означает взросление.

Сами знаете кто

В экономике подобная концепция появилась на полтора столетия раньше, и там она сначала называлась “межвременной выбор“. Впервые о необходимости смирять свои порывы сейчас, чтобы получить награду потом, написал ещё Адам Смит в работе 1759 года “Теория нравственных чувств“, а в вышедшем в 1776 “Богатстве наций“ он связал это умение с тем самым богатством наций.

В 1831 идею Смита развил другой шотландский экономист Джон Рэй, который заключил, что на богатство наций влияют особенности их психологии — и в первую очередь “склонность к накоплению“ (в противоположность склонности сразу тратить всё заработанное), на которую, в свою очередь, положительно влияют добродетельность и способность к самоконтролю, и отрицательно — подверженность страстям и страх перед будущим.

С тех пор концепция отложенного вознаграждения в экономике непрерывно развивалась. Современный свой вид она приобрела в первой половине 20-го века, в работах Фрэнка Рэмси и Пола Сэмуэльсона, которые вместо по сути бинарной концепции межвременного выбора ввели существенно более сложную математическую функцию временнóго дисконтирования. С тех пор экономисты изучают именно её.

Пол Сэмуэльсон

Функция временнóго дисконтирования описывает то, с какой скоростью и по какой формуле уменьшается для человека субъективная ценность вещей и денег в зависимости от времени, через которые эти вещи и деньги будут доступны. Например, 10-долларовая купюра, доступная сегодня, имеет субъективную ценность размером 10 долларов как для Васи, так и для Пети. Ту же купюру, но доступную только через год, Вася сегодня оценивает в 5 долларов. Но для Пети ее субъективная стоимость через год составляет сегодня лишь 2,5 долларов. Вася дисконтирует на 50% в год, то есть вдвое, а Петя — на 75%, то есть вчетверо. Это значит, что чтобы заставить Петю отказаться от 10 долларов сейчас, нам придется пообещать ему через год как минимум вчетверо больше, то есть не менее 40 долларов. Вася же согласится и на 20.

Экономисты традиционно считают, что обычные люди дисконтируют примерно по одной и той же формуле — экспоненциальной. Это значит, что субъективная стоимость вознаграждения для них снижается равномерно, на сколько-то процентов за единицу времени, хотя проценты эти у разных людей могут быть разными. Но это обычные люди. Пьяницы, наркоманы и курильщики, которые очень хотят, но не могут бросить, дисконтируют по-другому. Для них субъективная стоимость вознаграждения резко падает уже на следующий день, а все, что они могут получить через месяц и больше, имеет почти нулевую ценность. Главное — принять очередную дозу, а потом хоть трава не расти. Такое дисконтирование называется гиперболическим. И свойственно оно не только страдающим разнообразными зависимостями, но и всем, кто живет лишь сегодняшним днем.

Это то, что утверждает чистая теория. На практике, как показывают разнообразные эксперименты, большинство обычных людей дисконтирует время не по чисто экспоненциальной и не по чисто гиперболической, а по квазигиперболической формуле. Это значит, что сначала субъективная ценность вещей и денег достаточно резко падает и только потом начинает уменьшаться по экспоненте. Например, 100 долларов через месяц субъективно воспринимаются вами как 70 (то есть обесцениваются на 30%), а потом с каждым новым месяцем их субъективная ценность снижается еще на 5% от предыдущего.

Что это значит на практике? То, что большинство людей предпочитает получить 100 долларов сегодня, а не 101 завтра. 

Но при этом получает образование и повышение квалификации (не потому что мама сказала, а потому что это поможет в жизни), следит за здоровьем, откладывает на старость — в общем, строит долгосрочные планы и вкладывает в их осуществление немалые силы и средства. Потому что достаточно высоко ценит не только сегодняшний день, но и то, что будет через год, десять и пятьдесят.

Так поступает большинство людей в Западной, Северной и Центральной Европе, в США и Восточной Азии. Но не на Балканах, не в Африке и не в России.

II. Всё ниже, и ниже, и ниже

Вот, например, оценка терпеливости от Global Preferences Survey ― регулярного всемирного опроса десятков тысяч людей в разных странах об их предпочтениях. Данные последнего опроса, который проводился в 2018 году. Терпеливость — средняя наценка, которую опрошенные в разных странах просили за то, чтобы взять деньги не сейчас, а потом (награда предлагалась с учётом уровня жизни стран, в которых проводился опрос). Чем больше наценка, тем меньше терпеливость. Терпеливость россиян находится на уровне Африки, Индии и Латинской Америки и в разы уступает терпеливости европейцев, американцев и китайцев.

Другая карта с уровнем терпеливости, рассчитанным на основе нескольких разных опросов, из статьи 2021 года. Красным — страны с наименьшим уровнем, синим — с наибольшим. Здесь есть данные по большему количеству стран, и Россия выглядит ещё хуже, чем на предыдущей карте.

А вот готовность жителей разных стран ждать награды из исследования 2016 года. Россияне ждать не готовы.

Ниже — результаты огромного (опрошено 80 тысяч человек в 76 странах) исследования немецких экономистов, которые пытались понять, как уровень терпеливости влияет на уровень ВВП и другие показатели успешности стран, такие, как качество её общественных институтов и долгосрочное развитие экономики. Исследование проводилось в 2015 году, через год после аннексии Крыма.

Вот, например, таблица корреляции терпеливости (с поправкой на разнообразные внешние факторы, которые оказывают на неё влияние) и защиты прав собственности.

Корреляция довольно высокая, но нас сейчас интересует не столько это, сколько то, что Россия по уровню терпения находится в самом хвосте. (Кому-то может показаться странным первое место израильтян, но, если вспомнить о том, сколько им пришлось вытерпеть за последние 2000 лет, и насколько успешно они с этим справились и продолжают справляться, оно начинает выглядеть естественным. На “сыром”, без очистки данных, графике Израиль заметно ниже, но всё равно высоко. Позиция России остаётся приблизительно той же).

А вот таблица с другим показателем — “лестничным терпением“. Это уже не средняя награда, которую требуют жители страны за то, чтобы подождать, а то, какое количество опрошенных не соглашается ждать ни за какую награду (исследователи сначала предлагали одну награду, а потом, если человек не соглашался ждать, постепенно её повышали). Здесь у России дела немного получше, но тоже заметно хуже среднего.

В 2012 аспирант из российской ВШЭ повторил на российских студентах результат эксперимента по временно́му дисконтированию, который за несколько лет до этого ставили в США (автор обозначает его цифрой 29). Графика в статье нет, но есть таблица, из которой видно, что дисконтирование российских студентов существенно больше, чем американских. Особенно краткосрочное.

Всё это были исследования по терпению. А вот уже работа 2011 года по собственно временно́му дисконтированию.

По шкале Х — уровень предпочтения настоящего (Present bias, устоявшегося русского термина не существует) то есть, грубо говоря, того, насколько люди готовы подождать до завтра, если они могут взять награду прямо сегодня. Чем левее по шкале, тем больше они склонны предпочесть сегодняшнюю награду завтрашней.

По шкале Y ― уровень долговременного временно́го дисконтирования, то есть, грубо говоря, того, насколько люди согласны прождать 10 лет, если им в любом случае придется ждать год. Чем выше по шкале, тем больше готовность к долгому ожиданию.

Как мы видим, Россия находится в левом нижнем углу картинки. Россияне не готовы ждать вообще, и, если уж им и приходится ждать, то согласны ждать очень недолго.

А вот, наконец, и то, как это выглядит на графике. График из другой научной статьи, частично от тех же авторов и тоже 2011 года, на которую и опиралось первое издание “Гиперболеи“:

Исследователи спрашивали жителей 45 стран о том, сколько им нужно доплатить, чтобы они подождали принимать денежный подарок год и десять лет. Россия оказалась в этом исследовании в самом низу, рядом с Боснией и Нигерией.

Россия — это Гиперболея, страна, жители которой дисконтируют время гиперболически. Или, по-русски, плюют на своё будущее с высокой колокольни.

III. Гиперболейцы

На самом деле, как описано выше, россияне дисконтируют время не по чисто гиперболически, а по квазигиперболически: гиперболически ценность будущего сначала резко падает, а потом уже почти не снижается. Квазигиперболически, как в России и Нигерии, она сразу же опускается ниже пола, а затем продолжает пробивать одно дно за другим.

Разумеется, это относится не ко всем россиянам, а лишь к статистическому большинству. Есть и исключения, но они, увы, погоды не делают.

Мои собственные наблюдения, хоть и не научные, совпадают с выводами учёных. Например, многие мои знакомые из Америки и Европы — и не только скучные технари и экономисты, а даже поэты, которым положено витать в облаках, — еще в студенческие годы начали делать взносы в добровольные пенсионные фонды. Я не знаю ни одного россиянина, который, будучи студентом, забивал себе голову тем, на что он будет жить через 40 лет. Оно и понятно — глупо в юном возрасте откладывать деньги на старость, если существует немалая вероятность того, что через 10–20 лет исчезнет не только фонд, в который ты их вкладываешь, но и государство, которое эти вклады гарантирует.

Конечно, и на Западе жизнь не без сюрпризов. Время от времени и туда залетают «черные лебеди», масштабные непредсказуемые события, о которых писал в одноименной книге Нассим Талеб. Но над Россией эти черные лебеди так и вьются.

Это ли причина того, что россияне в отличие от европейцев с американцами предпочитают не придавать большого значения будущему, или, наоборот, то, что россияне не думают о будущем, приводит к такому большому числу непредсказуемых событий с катастрофическими последствиями — вопрос из серии «что было раньше, курица или яйцо». Верно и то и другое. Из-за того, что жизнь постоянно ломает все планы, думать о будущем в России не имеет особого смысла. А из-за того, что мало кто думает о будущем, люди не могут предвидеть действий друг друга, что постоянно приводит к недоразумениям и конфликтам. Мелкие и крупные недоразумения и конфликты в стране Гиперболее перемножаются, копятся как снежный ком и в конце концов, сходят на все население страны очередной крушащей все на своем пути лавиной.

Из всего вышеизложенного может создаться ложное впечатление, что если человек гиперболически дисконтирует время, он вообще не думает о будущем. Это, конечно, неверно. Жители Гиперболеи о будущем думают. Просто они делают это не так, как все остальные. Поскольку будущее не имеет для них ценности, они не станут тратить серьезные усилия на анализ долговременных последствий собственных действий. Да и польза такого анализа весьма сомнительна — невозможно предсказывать будущее, когда никто вокруг ничего не планирует хотя бы на два хода вперед. Поэтому для гиперболейца будущее равно настоящему. 

Жизнь в его представлении движется линейно: то, что происходит сейчас, магическим образом будет происходить и завтра, и послезавтра и еще через много лет.

Именно поэтому россияне так склонны к переменам настроения. Любой тактический успех они воспринимают как знак близкой и окончательной победы. Если хорошо реконструировали парк, значит Москва с минуты на минуту станет вровень с Лондоном и Парижем. Если на митинг протеста вышло 50 тысяч человек, значит правительство со дня на день падет. Если удалось быстро присоединить Крым, значит к концу лета присоединим Новороссию, а через год-другой и Аляску. Верно и обратное — любое тактическое поражение воспринимается как конец света.

Другое следствие гиперболического временнóго дисконтирования — готовность пожертвовать важными долгосрочными планами ради краткосрочных.

Один из примеров — люди, годами рассуждающие о том, что необходимо ехать, но снова и снова откладывающие этот отъезд до завершения бизнес-проекта, окончания учебы детей или еще чего-нибудь в этом роде, жертвуя (по крайней мере, потенциально) целой будущей жизнью ради пары ближайших лет.

Еще один пример — всегдашняя готовность схватить кусок пожирнее, даже ценой потери репутации и будущих прибылей. К этому последнему случаю относится и мартовская история с Крымомв 2014. И агрессия в Украине в 2022 году.

Теми же причинами объясняется и любовь россиян к политической «стабильности». До 2014 года люди надеялись, что стабильность во власти внесет в окружающий хаос хоть один элемент определенности. Но они не учли того, что политики, не боящиеся потерять свое кресло, могут позволить себе гораздо более резкие шаги, чем политики, которых можно сменить. Не говоря уже о том, что правители — плоть от плоти своего народа, и точно так же не умеют, а на самом деле просто не хотят, планировать хотя бы на пару ходов вперед — и поэтому раз за разом делают глупейшие и трагические для всей страны ошибки. Из-за этого вроде бы более «стабильная» авторитарная система оказалась гораздо менее стабильной и предсказуемой, чем устоявшиеся демократии.

Впрочем, к началу 2022 года россияне уже забыли то, каким потрясением обернулся 2014. Дело в том, что гиперболическое дисконтирование уничтожает не только будущее, но и прошлое.

Россияне не любят смотреть не только вперёд, но и назад. Настоящая история их не интересует, её заменяют псевдоисторические мифы.

История нужна нам для того, чтобы точнее предсказывать события, для индукции и экстраполяции прошлого в будущее. Но тем, кто не ценит будущее, не требуется прошлое. Им не нужна индукция и экстраполяция, у них и так есть общая картина всего, основанная исключительно на их настроении в текущий момент. История им не к чему, им достаточно мема “Можем повторить“. И они повторяют, и повторяют, и повторяют — только не победы, а ошибки.

К сожалению, всё это в полной мере относится и к российской оппозиции, которая настолько же катастрофически не желает подумать хотя бы на шаг вперёд, и поэтому проваливает все протесты, и раз за разом, год за годом повторяет свои ошибки.

Той же болезнью страдают и российские олигархи. Многие крупные предприниматели вместо того, чтобы стараться построить в России правовое государство, которое могло бы гарантировать безопасное будущее им и их детям, делали капиталы на нефтяной ренте и коррупционных строительных контрактах. Эти капиталы они вывозили на Запад, туда, где деньгам ничего не угрожает. Теперь их капиталы превратились в тыкву. Стабильность обернулась для них нестабильностью, потому что они не смогли предвидеть довольно очевидных долгосрочных последствий собственных действий.

Что всё это значит? То, например, что в России не будет экономического развития — стабильное развитие невозможно без стабильного политико-экономического климата и, тем более, без способности участников рынка к стратегическому планированию. Российская экономика может несколько лет быстро расти, но потом она обязательно свалится в пике.

Не будет в России и серьезных технических инноваций. Инновации дают отдачу не сразу, а через несколько лет; россияне не могут позволить себе столько ждать. По крайней мере не в России. Те инноваторы, которые умеют думать о будущем, уезжают из России на очень раннем этапе развития бизнеса.

Вообще, чего именно не будет, предсказать довольно легко — не будет процветания, безопасности и той самой вожделенной стабильности.

Не будет и взаимного доверия в обществе. В одной из предыдущих статей я писал о том, что глобальный Запад (включая Японию, Тайвань и Южную Корею) отличается от остального мира, и в том числе от России, тем, что там действует негласный общественный договор, который и делает Запад Западом. Большинство жителей западных стран понимают, что если каждый из них будет учитывать интересы других, его собственная жизнь станет от этого лучше.

Гиперболейцы: россияне, нигерийцы и пакистанцы (кстати, уровень терпеливости в России и Пакистане, согласно Global Preferences Survey, один и тот же: -0,08), договориться друг с другом не могут.

IV. Узники безвременья

Эта невозможность договориться — прямое следствие гиперболического дисконтирования.

Все, наверное, слышали о дилемме узника (также известной как «дилемма заключенного»), но не каждый сразу вспомнит, в чем ее суть.

Если вы помните, можете пролистать текст до следующей таблицы.

В шахматах, картах и прочих настольных играх побеждает только один, и он выигрывает столько, сколько теряет другой. Такие игры называются играми с нулевой суммой. Но жизнь устроены не так, как настольные игры. В ней играющие не всегда являются антагонистами и могут выигрывать или проигрывать одновременно. В теории игр это называется игрой с ненулевой суммой. Самым известным примером игр с ненулевой суммой и является дилемма узника.

А и Б грабят банк на миллион долларов. Они успевают спрятать деньги, но потом попадаются полиции за драку в баре. Полиция подозревает их в ограблении, но доказательств у неё нет. Изолировав их друг от друга, она предлагает каждому сделку: если он сдает напарника, а напарник не сдает его, то стукач выходит, а молчун садится на 10 лет. Если же оба настучат, то и сядут оба, но каждому скостят срок до 2 лет за то, что они помогли друг друга посадить.

А и Б знают, что если они оба промолчат, то получат по полгода за хулиганство, а потом выйдут и поделят деньги. Но они всё равно сдают друг друга и садятся на 2 года каждый.

Почему?

Оба они знают, что другому предложили такую же сделку, как и ему, и думают так:

Предположим, он промолчит. Если я тоже промолчу, я получу полгода тюрьмы, а потом мы выйдем и я получу половину добычи. Но если я его сдам, то я выйду не через полгода, а сразу. И заберу не половину добычи, а всю.

Предположим, он свалит всё на меня. Тогда, если я промолчу, то получу 10 лет, а он выйдет и заберет себе все. Если же я его сдам, то сяду только на 2 года.

Получается, если он промолчит, мне выгоднее его сдать. И если он меня сдаст, мне тоже выгоднее его сдать.

В результате оба неизбежно сдают друг друга и садятся на 2 года. Хотя обоим гораздо выгоднее было бы промолчать, выйти через полгода и поделить деньги.

Интересным — и неприятным — следствием дилеммы узника является то, что стучать друг на друга при таких условиях будут даже совершенно невиновные люди.

На самом деле, как мы все знаем, опытные бандиты часто молчат, вместо того, чтоб стучать друг на друга.

Из-за этого многие думают, что дилемма узника не работает. Это и так и не так.

Дело в том, что классическая дилемма узника возникает только тогда, когда оба игрока уверены, что имеют дело друг с другом в последний раз.

Но в жизни не реже встречается другая ситуация — игроки предполагают, что они еще встретятся, и, возможно, неоднократно. Такая ситуация называется повторяющейся дилеммой узника, и стратегии игроков в ней другие. Чтобы не вдаваться в подробности, достаточно сказать, что когда игрок знает, что тот, кого он сегодня сдаст, ещё неоднократно встретится ему на жизненном пути — и может захотеть отомстить — его мотивация к сотрудничеству резко повышается. Когда Смит и Джонс понимают, что им друг от друга никуда не деться, они перестают проводить годы в тюрьме и начинают наслаждаться богатством.

Но это работают только при условии, что у обоих из них нормальное временнóе дисконтирование, то есть для обоих важно то, что произойдет с ними через месяц или несколько лет.

Те, для кого будущее не имеет никакой ценности, не думают о возможности следующей встречи и поэтому не имеют никакого желания договариваться.

Этим же объясняется и то, что в России не работает институт репутации. Какая может быть репутация, если люди не заглядывают хотя бы на месяц вперёд и не помнят то, что было месяц назад, точнее, не придают этому никакого значения?

По той же причине российские власти всё время врут, причём врут очевидно, даже не заботясь о том, чтобы ложь выглядела правдоподобно. Они не думают о том, что если они будут врать, им перестанут верить. Им просто нужно что-то сказать, когда их поймали на месте преступления, чтобы отсрочить наказание на несколько дней, — дальше их горизонт не простирается. Когда их ловят на этой лжи, они тут же придумывают другую, часто противоречащую первой, потому что о первой они по сути забыли — и так далее, до бесконечности, полностью подрывая возможность хоть как-то договориться.

Это плохая новость для россиян, но хорошая — для всех остальных. Потому что это значит, что Россия не может создавать устойчивые союзы. России не удастся сколотить военный блок против Запада, потому что она раз за разом будет очевидно врать своим партнёрам и кидать своих союзников.

V. Бей-беги

Ещё одним и, возможно, самым важным сегодня для мира следствием российского гиперболического дисконтирования, является нелюбовь россиян к риску.

“Как так?” — спросите вы, — “Разве это не россияне постоянно ввязываются в идиотские приключения, рискуя сломать себе шею. Разве не про этих ебанатов снят популярный YouTube сериал We Love Russia?“

Да, но нет.

Да, потому что россияне действительно всё это делают. Нет, потому что всё это не имеет отношения к риску.

Что такое риск? Риск — готовность пожертвовать тем, что имеешь сейчас, включая, бывает, и жизнь, чтобы выиграть что-то потом, но без гарантии. Риск всегда предполагает оценку ситуации и хотя бы очень приблизительный расчёт своих шансов на выигрыш.

Россияне в ситуациях выше не оценивают шансов и вообще не думают о возможности проиграть. То, что мы видим на видео и в жизни — не сознательный риск, а элементарная неспособность предвидеть последствия собственных действий. Неспособность такого масштаба и глубины, что часто вызывает у посторонних оторопь.

На самом деле, как показывают исследования, склонность к риску существенно и позитивно коррелирует с терпеливостью. Чем выше терпеливость, тем, в общем случае (хотя бывают и исключения), выше и склонность к риску. Почему? Да потому, что рискуешь ты сейчас, а выигрываешь потом. Чем меньше ценность этого потом, тем меньше причин рисковать, потому что непосредственные, краткосрочные, последствия риска чаще всего негативные, выигрыш он приносит лишь спустя некоторое время.

Во всё том же гигантском всемирном исследовании Global Preferences Survey россияне по склонности к риску оказались на одном из последних мест в мире. Помните, как когда-то в России любили стабильность?

И это отличная новость для тех, кто боится Третьей мировой.

С Россией вполне можно иметь дело. Главное, соблюдать три совсем простых правила:

Правило №1: Не пытайтесь соблазнить Россию перспективами долгосрочного сотрудничества или, наоборот, испугать её негативными долгосрочными последствиями её действий. В России не понимают смысла слова “долгосрочный“ , ваши слова для них — пустое сотрясение воздуха. Экономьте дыхание и время, поменьше общайтесь с Путиным лично и по телефону.

Правило №2: Не идите с ней ни на какой “взаимовыгодный обмен”. Они возьмут то, что вы им предлагаете, и тут же забудут о том, что обещали дать вам.

Правило №3: Пугайте Россию немедленным наказанием за любую агрессию и провокацию. По буквам: Н-Е-М-Е-Д-Л-Е-Н-Н-Ы-М. Если Путин угрожает нанести ядерный удар, отвечайте не то, что вы не хотите третьей Мировой — это его только подзадорит, а то, что вы немедленно ёбнете ракетами в ответ в десятикратном размере. И, для убедительности, пошлите пару атомных подводных лодок в Финский залив. Те, кто не ценит будущего, живут по принципу “Бей-беги“. Если они видят, что что-то можно безнаказанно ухватить, они тут же это хватают. Но если они видят, что сразу же получат по рукам, то они перестают тянуть руки к чужому. Путина может остановить одно: убеждённость, что за каждым его преступлением тут же последует наказание. Именно тут же, иначе наказание не просто перестанет быть страшным: он даже не поймёт причинно-следственной связи между одним и другим.

Но если получится наглядно показать ему, что каждое его действие встретит ещё более жёсткое противодействие, “медведь” (а на самом деле крыса, сама себя загнавшая в угол) уберётся к себе в нору. Путин, как и Россия в целом, не любит риска. Он не станет рисковать даже ради крупной долгосрочной награды, если будет хорошо понимать, что он действительно рискует, и из-за этого риска ему может стать больно.